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8 ½ o de la construcción en abismo

8 ½ o de la construcción en abismo

¿Cinéma vérité? Estoy más bien a favor del cine-mentira…
la ficción puede conducirnos a una verdad más aguda
que la realidad cotidiana y aparente… lo que tiene que ser
auténtico es la emoción que se experimenta viéndolas y expresándolas.

Federico Fellini (1920-1993), cineasta italiano.

Los filmes de Federico Fellini son cercanos a su personalidad. Más que eludir traumas o prejuicios, el cineasta los expone y recrea de forma ingeniosa. La cinta Otto e mezzo (8 ½) representa la cúspide de la autorreflexividad en torno a su quehacer fílmico. Guido Anselmi (interpretado por Marcello Mastroianni) es un cineasta cuyo proyecto se colapsa al mismo tiempo que su vida. Partiendo del tema de la crisis creativa, el director italiano narra una historia de enorme complejidad temática, sintomática de su personalidad y toda una época. Ante esto, vale la pena preguntarse cuáles son los elementos discursivos que utiliza para representar tales situaciones.

Luego de obtener múltiples preseas, 8 ½ fue valorada por el British Film Institute como la tercera dentro de las 10 mejores películas de la historia, y una de las 45 más importantes que se realizaron antes de 1995, según el Vaticano, confiriéndole un innegable lugar como «obra maestra». Si se sigue al pie de la letra este enfoque, persiste el riesgo de omitir, para su estudio, aspectos históricos y biográficos del realizador, al punto de relegar el ejercicio analítico a una mera aproximación estética.1 Al respecto, la teoría de autor –formulación propuesta por un grupo de críticos franceses a mediados de 1950– surge como una alternativa que reprendió la fidelidad del filme con las obras teatrales o literarias, optando por una apuesta más personal.2 Dicho enfoque es más fructífero para el análisis en cuestión pues no sólo acentúa la visión del director, sino las causas del aspecto visual y sonoro; posee un carácter histórico más que evaluativo y reconoce las fuerzas responsables de los atributos en cada película, tanto personales como impersonales (Allen 1995, 122).

Dentro del ámbito de la representación, la metodología analítica propuesta por Casetti y Di Chio abona con la puesta en escena, un procedimiento para aprehender el universo del filme a través del contenido de la imagen: personas, objetos, gestos, paisajes, palabras, situaciones, psicología, complicidad, etcétera (Casetti y Di Chio 2007, 112). Más que definir la literalidad del mundo representado, se identifica el núcleo principal de la trama. Para reconocer los motivos del entorno de acuerdo con la problemática expuesta, se propone el uso de la categoría «construcción en abismo» que rescata Christian Metz (1931-1993) para el análisis cinematográfico. Se trata de una expresión que proviene de la heráldica y alude al interior de un escudo, donde otro reproduce al primero en dimensiones menores; en suma, se trata de obras artísticas desdobladas.

Aunque los eventos que alude el director no son biográficos, parece que ciertos aspectos de su vida se recrean en cada proyecto. Originario de Rimini, Italia, Fellini escapó de casa, todavía siendo niño, para unirse al Circo Pierino. Luego de introducirse al teatro en una compañía ambulante, comenzó a escribir piezas cortas; más tarde, ilustró y escribió en el semanario humorístico Marc'Aurelio. Su labor literaria lo vinculó, primero, con el mundo de la radio, donde conoció a su esposa –la actriz Giuletta Masina– y, posteriormente, con el guionismo y el cine. En su Funny Face Shop, una tienda de caricaturas para soldados, conoció al cineasta neorrealista Roberto Rossellini, quien lo invitó a trabajar en las cintas Roma, città aperta (1945) y Paisà (1946).

Si bien el neorrealismo italiano (1945-1960) transitó de la austeridad a las superproducciones alejadas de la sencillez de posguerra, Fellini logró captar la esencia temática del movimiento al punto de amalgamarlo con sus propios intereses estéticos. Al respecto, Verdone comenta: “fue uno de los que más contribuyeron a las ideas y la afirmación de las obras neorrealistas en la inmediata posguerra” (Verdone 1979, 89). El cineasta de Rimini parece sobrecaracterizar el miserabilismo de posguerra, aprehendió la línea satírica y jugó con la esencia dramática de la catarsis cómica y trágica, exhibiendo personajes en estados de absoluta degradación que tienen la posibilidad de redimirse. Algunos referentes que ya habían sido presentados en las obras rosellinianas –tales como locura, fantasía, soledad, oración y caridad– aparecen generalmente en sus películas, lo que la crítica reconoció con la etiqueta de «realismo mágico». También, dentro de sus intereses artísticos, pone de manifiesto el papel de la memoria y la huella, elementos que permanecerán desde La strada (abandono de Gelsomina y conocimiento posterior de su destino) y se repetirán en la forma discursiva de 8½.

El conocimiento sobre la obra del psicólogo suizo Carl Jung (1875-1961) es crucial para entender el giro estilístico del cineasta, cuando éste comenzó a interesarse por las manifestaciones psíquicas del inconsciente, el ánima y los arquetipos. En 1960, realizó un argumento sobre la crisis creativa de un personaje. Iniciado el scouting de un proyecto sin título y, después que pensó en renunciar al mismo, Fellini decidió narrar aquello que entonces le sucedía. La producción de  –que hasta 1961 seguía sin nombre– se trasladó a las oficinas de Villa Borghese cuando el cineasta terminó el doblaje al inglés de su polémica cinta La dolce vita (1960). Luego de la presión por parte de los productores, el argumento adquirió su «título provisional» en virtud de que su director había hecho previamente siete películas (en las que se incluía Luces de variedades en colaboración con Lattuada) y dos cuartos de filme (los cortometrajes Agencia de matrimonio y Bocaccio 70).3 A finales de abril de 1962, inició el rodaje de 8½. Fellini era vehemente pero comprensivo a la vez, tanto que modificaba o daba cierto margen de tolerancia si el intérprete no podía realizar alguna acción.4 Era sumamente detallista a la hora de emplazar pues giraba lentamente la cámara en todos los sentidos hasta hallar el encuadre anhelado; esto, junto con el trabajo actoral y la perfección visual, demandaba estricta sincronía por lo que la escena tenía que ensayarse muchas veces.

La octava y media película de Fellini es autorreferencial. Es un desvelamiento sobre su propia vida: el personaje Guido tiene 43 años –mismos con los que entonces contaba el director–, la negación a la pregunta del cardenal sobre si tenía un hijo, la crisis de inspiración y los veinte años de matrimonio que llevaba con Luisa. La construcción en abismo surge desde la primera secuencia cuando, en sueños, Guido parece controlarse a sí mismo desde tierra, quien flota en el cielo como papalote, hasta que cae. Más adelante, la mirada hacia cámara por parte de los personajes revela la complicidad autorreflexiva con el dispositivo cinematográfico. Los referentes psiconanalíticos aparecen durante el primer encuentro con sus padres, donde el beso de la madre se transforma en el de su esposa, lo que remite al amor edípico. Además, Fellini recreó algunos pasajes de su niñez: cuando asistió a un colegio religioso provincial, la revelación sensual de Saraghina y los castigos propugnados por los clérigos, así como la secuencia de la ducha colectiva al lado de sus hermanos.5 Conforme avanza la producción de Guido, este comienza a desesperarse por su confusión. El leitmotiv musical de Il barbiere de Siviglia (El barbero de Sevilla) que tararea en varias ocasiones permite notar una angustia in crescendo.

La trama va revelándose conforme el fraccionamiento episódico de la vida del personaje. La presencia del mago (Ian Dallas) –una figura circense– tendrá un peso notable al final de la historia, pues invitará a Guido a que regrese sobre sus orígenes, donde no carecía de esto.6 Cuando creía haber encontrado nuevamente la inspiración con Claudia, Guido es llevado a la rueda de prensa del proyecto que viene eludiendo. Un reflejo en el espejo dará la pauta para apreciar el momento culminante de la construcción en abismo. El desdoblamiento de los realizadores es sistemático y radical porque sucede dos veces.7 Fellini es Guido,8 que piensa el filme del personaje y el propio, en tanto que Guido imagina su propia cinta y la del cineasta, aminorándose la distancia entre una y otra. Por consecuencia, Fellini pone en escena aquello que su personaje imagina. El director se suicida simbólicamente tras la incapacidad de realizar el proyecto.9 Es simbólico porque no muere, se convierte de nuevo en personaje y no compite más con el verdadero director: “ese autor que soñaba con hacer Ocho y medio es ahora uno de los personajes de Ocho y medio… porque el filme de Fellini es el que ahora empieza” (Metz 2002, 250).

8 ½ es un filme dentro del filme, una película que alude a su propia enunciación. Aunque se conocen ejemplos similares,10 la película de Fellini inaugura la vertiente autorreflexiva de toques narcisistas, evidenciando el desorden generado por una crisis creativa durante la fase de pre-producción. Es una película muy honesta con las emociones del realizador que utiliza, para su representación, los elementos discursivos analizados. Guido es su alter ego;11 como él, se obsesiona, recuerda e imagina. La muerte del director representa la cancelación del proyecto; tras obtener su libertad creativa, Guido recupera la inspiración. En ese momento, el mago funge como el dispositivo que lo regresa a sus raíces circenses, luego de mostrarse honesto con Luisa y consigo mismo. El director maduro se transforma en el niño travieso –musicalmente personificado en la imponente partitura de Nino Rota como un aerófono– quien dirige, ahora vestido de blanco, el espectáculo circense. Su crisis, la crisis creativa de Guido, es también reflejo de una crisis social.


BIBLIOGRAFÍA

Allen, Robert, y Douglas Gomery. 1995. “Enfoques tradicionales de la historia del cine.” En Teoría y práctica de la historia del cine. 102-124. España: Paidós.

Boyer, Deena. 1965. 200 días con Fellini. La filmación de 8½. México: Ediciones Era.

Casetti, Francesco, Federico Di Chio. 2007. Cómo analizar un film. España: Paidós Comunicación.

Dossier. 1993. Fellini (1920-1993). México: Cineteca Nacional.

Eco, Umberto. 2004. Historia de la belleza. China: De bolsillo.

Metz, Christian. 2002. “La construcción en abismo en Ocho y medio, de Fellini.” En Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Volumen I. 245-250. Barcelona: Paidós.

Verdone, Mario. 1979. El neorrealismo. 89-93. México: Universidad Nacional Autónoma de México UNAM.

FILMOGRAFÍA CONSULTADA

Casanova Federico Fellini, Italia, 1976.

Roma, Federico Fellini, Italia, 1972.

Satyricon, Federico Fellini, Italia, 1969.

8 ½, Federico Fellini, Italia, 1963.

Le notti di Cabiria, Federico Fellini, Italia, 1957.

La strada, Federico Fellini, Italia, 1954.

Bellissima, Luchino Visconti, Italia, 1951.

Roma, città aperta, Roberto Rossellini, Italia, 1945.


  1. Además de indagar sobre los aspectos económicos, la vertiente crítica que cuestiona el enfoque de «obras maestras» destaca su elusión por los aspectos históricos del filme y la percepción social del mismo, lo que llevaría incluso a cuestionar la vigencia de los listados. ↩
  2. Se trataba de un pequeño grupo francés de críticos cinematográficos y aspirantes a realizador. En una serie de ensayos y reseñas cinematográficas, que aparecieron publicadas en la revista Cahiers du Cinema, el cineasta François Truffaut (1932-1984) propuso la política de autores donde postuló al director en el centro de la creación cinematográfica. ↩
  3. Para el casting, se publicó en los diarios una pequeña nota que decía: “Federico Fellini está dispuesto a entrevistarse con todos los que quieran verle”. El cineasta recibió centenares de personas y, en sus palabras, robó un poco de la personalidad de cada visitante añadiendo, en ocasiones, un nuevo personaje con base en el rostro que acababa de descubrir. Esto no sólo evidencia la elección del director sino, además, el rescate de aspectos tomados de la realidad. ↩
  4. El personaje de Claudia (Claudia Cardinale) debía llegar pedaleando una bicicleta; no obstante, la actriz no sabía hacerlo por lo que Fellini modificó la escena para que llegara empujándola. ↩
  5. El momento crucial de la representación es el juego criptográfico de los niños con la frase asa nisi masa: por cada sílaba se añade una «s» a la que sigue la vocal precedente. La palabra referida es «ánima», categoría eminentemente junguiana. ↩
  6. Fellini comparaba al cine con el circo pues consideraba que, en ambos, había una mezcla de técnica, precisión e improvisación. El espectáculo circense trasciende hacia una experiencia de vida, pues uno se sumerge en la acción sin normas fijas como las artes tradicionales. Para el director, el cine tiene este mismo valor. ↩
  7. Incluso podría reconocerse una triplicación representacional en las pruebas de cámara con las actrices, al no existir una diferenciación de textura entre lo proyectado y lo visto por los espectadores. ↩
  8. Fellini intentó “descaracterizar” a sus actores de roles anteriores como el caso de Mastroianni, quien tuvo que ser envejecido y al que se le alargó el rostro para evitar su parecido con su papel en La dolce vita↩
  9. El 3 de octubre de 1962 se filmó el suicido de Guido. La versión definitiva del tiro de revólver transitó por cinco tomas diferentes pues el director filmaba varios ángulos de los momentos capitales. ↩
  10. Le silence est d´or (El silencio es oro) de René Clair, Fangelse (Prisión) de Ingman Bergman y La fete à Henriette de Julien Duvivier. ↩
  11. No es gratuito que Fellini eligiera a Mastroianni para interpretar su alter ego. Según Umberto Eco, los medios de comunicación de masas presentan una doble censura en los cánones de la belleza de consumo, palpables en una ambivalencia de los modelos que remiten a los ideales estéticos propuestos por las artes «mayores». ↩