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Entre los Esquemas Críticos de la Nouvelle Vague y los movimientos artísticos conceptuales de los años 60´s.

The emerge sound on the landscape of Formosa's Neon

Conferencia realizada en el Museo Carrillo Gil el 24 agosto 2010.

En esta conversación que tendremos con ustedes, me gustaría ponerlos un poco al tanto de cómo se va llevar a cabo esta platica. Vamos hacerlo un poco a la jump cut, es decir, un tanto entrecortada, entre cineastas y artistas. Creo que es propicio hablar de ellos ¡así!.

Primera Parte

El pensamiento crítico cinematográfico la Nouvelle Vague y Godard.

Me gustaría exponerles mi tema el cual se centra en el cine desde luego, pero también sobre arte, como un proceso de trenzamiento en donde el pensamiento derivado de la crítica se vuelve cine: caso Nouvelle Vague y como el pensamiento crítico ejercido por artistas derivan en movimientos artísticos, como el minimalismo y arte conceptual, los cuales a su vez emplean ideas y planteamientos, expuestas desde el cine. En pocas palabras nos abocaremos a pensar estos movimientos, desde una perspectiva donde el crítico se hace cineasta, el escritor se vuelve artista plástico. Tendríamos que considerar cual es la verdadera frontera entre ambos, o si debemos hablar de entrecruce de pensamiento. Casi en todas las artes en la década de los 60,s las disciplinas se confrontan consigo mismas replanteando sus valores, prácticas, historia. Pasa en la música, en el cine, en la pintura, incluso en la arquitectura. El pensamiento crítico se prolonga a todos los terrenos, siendo el político donde se liberaran grandes momentos como el mayo del 68 en Francia. ¿Pero, qué pasa realmente, porqué el artista se involucra con la crítica? Debemos de mencionar que en la segunda mitad del siglo veinte, el artista estructura sus ideas a partir de un aparato crítico, estas provienen de varios sistemas críticos como el marxismo, la semiótica, el post-estructruralismo y el pensamiento holístico, que en esos años convergen a la escena del pensamiento filosófico y social. Presenciamos como los planteamientos del modernismo comienzan a verse superado desde la segunda guerra mundial.

El cine cumplía cincuenta años en los cuales se habían realizado y desarrollado gran cantidad de películas de todos los géneros etc…comenzando ya desde entonces los primeros cambios importantes. La NV comienza a finales de los años cincuenta a preguntarse el papel que tiene el cine en la sociedad, percibe que hay una memoria colectiva cinematográfica y al mismo tiempo una historia del cine, la cual se hace consiente, surgiendo la teoría del cine, destacando la figura de Andre Bazin, que de alguna manera sería el padre espiritual de la NV, siendo el fundador de la revista Cahiers du Cinema.

Como se ha mencionado antes, esta publicación seria el semillero de realizadores como de teóricos del cine, lo cual hará una correspondencia casi orgánica entre las dos, ya que las dos actividades se hacían al mismo tiempo: se escribía para después se dirigir. A parte de Cahiers du Cinema, Langlois dirigía la Cinemateca Francesa, donde se relaizaban los mejores ciclos del cine mundial. Esto se volvería un hervidero de ideas y lugar de encuentro para el debate y análisis, es decir una sinergia. También será un reencuentro con los grandes directores americanos, como Wells, Ford, Ray, Hawks y especialmente Hitchcock, los cuales analizaran con pasión, volverán sobre sus pasos, sobre sus intuiciones. No olvidemos la importancia que irá cobrando los textos de Serguéi Eisenstein y sus ideas sobre el montaje, las cuales serán punto de referencia en todo el quehacer crítico. 

Uno de los planteamientos clave, que propondrá la NV es sí el cine como tal, es discurso o es relato. Ellos reconocían al cine como vehículo discursivo con implicaciones ideológicas políticas y psicológicas a su vez. Deducen que el cine de alguna manera moldea, impone patrones de belleza, estilos, moda. De ahí su rebeldía contra las historias convencionales y la manera de filmar. Es evidente que ellos piensan devolverle al director el control total de la producción y de la elección de las historias, así como el control del guión. A pesar de esto poco a poco se irá abriendo una brecha dentro de los miembros de la nouvelle vague, por un lado Chabrol y Truffaut, por el otro lado Godard, Rivette y Rhoemer. los cuales se irán radicalizando en la manera de hacer cine y en el caso de JL Godard se irá involucrando en mayor medida con la situación política de Francia y del mundo. Es decir Godard toma verdaderamente una posición política oponiendose al stablishment y sobre todo hacia la industria del cine. Esto traerá consecuencias en el 73 donde Godard y Truffaut entran en confrontación directa, acusándose mutuamente, Godard primero le reclama la falta de crítica a la industria, de alguna manera sospecha de su buena relación con ella, acusándolo de mentiroso. ( Truffaut es muy taquillero, Godard no) Esta disputa termina con su amistad. Es importante decir que Breathless se hizo con la ayuda de sus amigos Chabrol y Truaffaut, la historia es del último y la asesoría del primero.

Corte de la conferencia, se pide a una persona que lea este texto.

Si algo puedo decir de Godard es: “Godard es el cine”

Es el cine con bajo presupuesto, el cine barato,

Godard es defender el cine antes que nadie,

Es no traicionar el arte de hacer cine, de hacer pensamiento,

Es defender el cine de los grandes estudios.

Hoy en día hacer cine así, es dificil, cuando el arte cinemátografico ha

dejado por mucho de ser una enfermedad del pensamiento, ese

pensamiento que se piensa irresuelto, insatisfecho, invencible,

quebrantable.

Si algo puede definir a Godard es justo decir NO al cine de autor, SI, al

cine del cine.

Hoy el cine de autor es un lugar reconocible, ya no es el lugar del autor, el

autor tiene que hacer su lugar, inventarlo, tal como hizo la NV, tal como

Godard lo hace fuera y dentro del cine.

Volver a la hoja de papel, Volver al poema, volver de nuevo a la imagen

para deshacerse de ella, de nueva cuenta.

Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. J.L. Godard

Desde “Sin Aliento” 1960 Godard hace cine desde una mirada la cual hace ver el cine bajo un sentido donde la imagen cinematográfica se vuelve de nueva cuenta cinematográfica, entendiendolo como el proceso de un desmontaje. Godard dota de otros sentidos, significados, problema, ritmos y rompimientos al cine con sus propias herrameinetas. Hace un cine que mantiene una unidad compuesta de rupturas, articula el cine como palabras habladas y asociaciones disyuntivas. Esto ¿a razón de qué? De quebrar inetrnamente el lenguaje cinematográfico, dejarlo de hacer un lenguaje como tal, un lenguaje, una sola manera de hablar, de contar historias de representar, de relacionar imágenes. Será un autor que concibe el cine como un discurso y esto hará la diferencia, no como un relato y partir de esto jugará con todo el medio hasta llevarlo a sus últimas consecuencias. Si algo impera en Godard es la idea del limite, de llevar las posibilidades del miedo a un punto irreconocible. Despues de hacer Sin Aliento su segunda película es Un Femme Est Une Femme 1961 (Una Mujer Es Una Mujer), el cual es un musical y a la vez no. Todos lo elementos de la historia, y la manera de contarla y de desarrollarse la trama quedan atravesadas por la musicalidad del no musical. Va ir subvirtiendo los generos del cine, se irá apropiando de ellos para desencadenar rarelaciones nuevas, inusitadas entre ellos, los reveulve o se encuentran hablando en este espasmo, que los reabre de nuevo. Irá haciendo historias sin historias, donde los personajes solo vagan, se encuentran salen, deambulan sin sentido, sin emplear metaforas, a veces utiliza la gestualidad, bailes, o diálogos delirantes.

Decían de Godard que improvisaba sus escenas y era justo esa la intención hacerlas ver improvisadas, medio actuadas. Su cine es un lenguaje, una máquina de lenguas, vocales, frase, palabras que irá rompiendo con la estructura del lenguaje, a veces empleará cortes violentos los cuales llevan a la más poesía visual: En Pierrot el Loco 1965 y las escenas del mar, en El Desprecio 1963 y el crepúsculo en las islas, el limite visual, el silencio, la imagen que se disuelve.

Del Pizarron al Poema. Corte A

Godard en su primer período, si le podemos llamara así, va ir articulando el lenguaje de maneras donde el mismo se quiebra, choca, estalla. Las imágenes se articulan para presentarnos estados a veces inconmesurables, desde el uso de color, y de los mismos recursos cinematográficos. Pero va ser un elemento el que irá siendo un sello muy distintivo, el pizarron con textos, frases, y citas. Estos pizarrones los presenta entre cortes, intervalos, son elemento de disyunciones pero aveces para otorgar reanudaciones a este lenguaje que se formula. Godard descubre en el cine una máquina de lenguajes. e imágenes que imposibilitan ser ideólogicas o discursivas, porque justo quiebra el discurso y de su implotaciòn reintroduce los fragmentos, los recoloca les da nuevos sentidos.

El pizarrón es en sí el cine de Godard, el cual empleará constantemente, hasta llegar al texto, vease Made in USA 1966, o Masculin-Feminin 1966. Pasa de la cita directa para insertarla en otra constelación de significados. El pizarrón es esa superficie que le permite a Godard componer descomponer el cine en fragmentos para darles unidad de sentido. Aunque parezca dificil por momentos su cine y no sabemos hacia donde avanza, o dembula o se pierde. Hay películas que son de una radicalidad mayor, la cual exige mucha comprensión, por ejemplo Gaya Ciencia 1969.

La Gay Savoir, Jean-Luc Godard. 1969

Después de más de 30 años el Godard actual después de incursionar en la televisión, y claro en el cine volverá a esa idea que advertía con claridad la actividad e importancia del ejercicio de escribir, de hacer crítica. Godard se complace en recordar que, cuando los que serían futuros autores del NV escribían, no escribían sobre el cine, no hacían una teoría del cine, sino que escribir era ya su manera de hacer films… Deleuze, Imagen-Tiempo. En el último Godard veremos esto justamente, irá escribiendo sobre el cine, el cine lo convertirá a su vez en texto, volverá a la hoja en blanco: La página en blanco es el verdadero espejo del hombre. El cine como texto, el texto se escribe: rescribir el cine, en el cine en la imagen, hacerla retroceder, la imagen, escribir en la fiebre de la imagen, de su noche, encontrar el fragmento vuelto fragmento puro, reducción del universo, origen de ese universo cine. Encontrar la linterna mágica, atrás, viaje en el tiempo antes de la imagen, antes de Lumier, Edison.

Godard es el cine del pensamiento, el pensamiento del cine, es el cineasta que no para de escribir, de habar de cine, del cine que tiene que hablar, de compromisos políticos, y esos son los menos faciles, como hacer imágenes sin ser panfletos de los mismos interses. Nuestros días, la historía, nuestra historia, nuestro cine.

Resuena en Godard el texto de Bresson al grado de complicidad: “Notas sobre el Cinemátografo”

“Has que aparezca lo que sin ti nunca se vería”

“Lo real no es dramático. El drama nacerá de cierta marcha de elementos no dramáticos.”

“Es indispensable si no se quiere caer en la REPRESENTACIÓN. Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia”

“Provocar lo inesperado”

“El cine no partió de cero. Volver a poner todo en tela de juicio”

“Del choque y del encadenamiento de imágenes y sonidos debe nacer una armonía de relaciones”

“Ten ojo de pintor. La pintura se crea mirando”

 

Ici et Ailleurs, 1976. Jean-Luc Godard and Ane Marie Miévielle

Dan Graham "Public Space/Two Audiences," 1977

El pensamiento crítico en el arte, años 60´s.

Artistas escritores: Robert Smithson, Dan Graham Comienzo del video como propuesta crítica-estética.

Dan Graham, Homes for America 1965.

El espejo de Dan Graham.

Dan Graham, artista, escritor, dilatante. Funda la galería John Daniels en Nueva York siendo muy joven en 1964. Esto le permite trabajar con artistas de su generación, discutir su trabajo, y hacer dinámicas que van más allá de la galería, de hecho la galería busca salirse de lo que era una galería en los años sesenta. Los artistas involucrados eran intelectuales, personas que empezaron escribiendo y compartiendo sus puntos de vista. Eran apasionados críticos de arte, artistas que leían ávidamente B, escribían de arte pero también de otros temas, antropología, cine, matemáticas, arquitectura. Era un grupo que compartía su información. ¿Quiénes estaban en este grupo? Sol Lewitt, Robert Smithson, Donald Judd. Al comienzo realiza “piezas”, las cuales las inserta en revistas de moda sin ninguna conexión como Homes for America 1965, el cual es una pieza que se inserta como una serie de still sobre la vivienda de suburbios americanas, hechas en serie. Este inserto, es como si entendiera la revista como una película y su pieza irrumpe el estado mismo del ritmo de anuncios y artículos dentro de la misma dinámica que sigue cualquier editorial, lo cual parece siempre algo predecible. Cierta semejanza con este corte lo lleva a cabo Godard al introducir cortes de comerciales, publicidad, comics, anuncios. Dentro de este grupo de obras realizará “Figurative” 1968 “Income (Outflow) Piece” 1969.

Las piezas de Dan Graham están concebidas como modelos de pensamiento los cuales abren una perspectiva crítica. Beatriz Colomina.

Body Press 1972, Dan Graham.

Body Press 1972. Los performance como Body Press de Dan Graham intentan ligar inseparablemente el cine basándose en la percepción visual, en lo intersubjetivo e intrasubjetivo como experiencia corporal. Con esta “pieza” Graham en este film de 16mm performático situa al espectador justo como lo contrario a un espectador normal, el cual mantiene una distancia entre él (pasivo) y lo que ve. La posición del espectador queda en medio de las dos proyecciones del juego de los cuerpos que se estan filmando a través de las camaras, las cuales dirigen la atención hacia su propio cuerpo, ya no como un espacio de lo privado, sino como una experiencia intersubjetiva dándose esta acción en un espacio público.

En sus primeros trabajos fílmicos, Graham pudo exponer la manera en que el film no funciona. Solo a traves de cierta negación intencional o experiencia contraría. Graham reconsidera la función social de la camara, el ojo testigo, el delcamarografo para situar la cámara y situar una mecanicidad objetual y así generar una función de recambio en la mirada. Disocia la relación y produce a traves del espejo un rebote, un colapso en la mirada y en la mediación con la camara. Nos advierte de un entre en la mirada y la mirada como objeto de experiencia.

En el cine la filmación nos muestra ella misma como acción. En Body Press Dan Graham introduce una idea de cuerpo a travesada, acopalada entre cuerpos.

La idea en el teatro es romper la cuarta pared. Bertolt Brecht.

En “Cinema” 1981 la intersubjetividad es dada por una multiplicidad de puntos de referencia la cual no está dada por una correlación dual/dos personas, sino en la disposición de dos audiencias. El aparato ideológico no sólo del cine sino del espacio donde se efectúa el cine es alterado, evidencia cómo funciona el cine y como hay una correlación directa psicológica.

Si nosotros de alguna manera llevamos dentro la institución cinematográfica en la memoria, esta es una memoria histórica cinematográfica. La cual nos imprime una imagen. De alguna manera mi manera de entender la historia involucra el cine, es la imagen reproducida, ¿acaso no se confunden? ¿Quién soy cuando mis memorias se confunden con las imágenes colectivas? De alguna manera mis propias memorias se inmergen en las misma película.

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Cinema” 1982, Dan Graham.

¿No sería acaso esto el motivo para hacer una máquina propia, un proyector que me devuelva la mirada?

Lo trágico podría ser pensar que tipo de imagen ahora quiero ver, descartar y considerar la adecuada, parecería una toma de decisión que involucra la historia ¿No es esto lo mismo lo que le sucede a Aladino y la lámpara maravillosa? La lámpara como instrumento, nos permite a través del genio visualizar lo que queremos, cómo queremos ver el mundo, como hacer cine. ante el sinnúmero de deseos que puedo obtener, o que deseo ver.

¿No fue esto lo que Godard planteo con Histore(s) du Cinema, un verdadero problema?

¿No fue Hitler/ Leni Rifensthal los primeros creadores de un visión cinematográfica estatal?

¿No fue de alguna manera el nazismo eso? Las formaciones, los aviones surcando el cielo perfectamente formados, los desfiles y claro, la maquinaria de aniquilación… otra imagen que nos plantea preguntas sin poder todavía contestar.

De alguna manera reincide la necesidad de diseñar, una máquina de visión, la cual involucra la historia.

Segunda Parte.Máquina-Escritural / Foto-Escritura.

Alain Robbe-Grillet. Novelista-Cineasta

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 L´Homme Qui Ment, 1968. Alain Robbe Grillet.

La novela conceptual y el movimiento literario llamado “Nouveau Roman”, es en gran medida el sentido de una escrituración que plantea su desescrituración. Narrar lo inarrable y no porque la materia de los temas así lo sean, al contrario, los temas a los que se aboca la nouveau roman son temas ya tratados en la literatura, sino la manera y la estrcuctura con la que trabaja la novela misma y los temas. La misma novela se ejerce contra si misma, planteando su propia aniquilamiento. Este aniquilamiento no es precisamente una conclusón del genero literario, ni mucho menos. Es advertir algo en el empleo de la novela, en el hecho de la escrituración, en la relación que se plantea con el mundo. La novela es un mecanismo o máquina que produce laberintos que contrallevan la trama o la disuelven.

En el caso de la novela de Robbe-Grillet, titulada “La Celosia” 1957 supuestamente un narrador omnipresente (todo indica que se trata del esposo del personaje femenino) aparentemente escondido, nos relata los mínimos pormenores en lo que concierne a su esposa y otra persona de nombre Franck, una tarde en una terraza. Durante toda la novela este narrador nunca se introduce, ni hay mención alguna de sus emociones, ni dato sobre el. La narración presenta una distancia, no hay novela sin este narrador, pero este no interactua con lo que sucede, se mantiene distante. La narración esta sometida a este distanciamiento a pesar del grado de minuciosidad de la descripción, se artícula una paradoja: entre más minusiosa es la descripción más es ajeno el mundo. (Veáse caso pintura objetual)

La novela no nos presenta como tal una historia, una trama o personajes definidos, de hecho hay mínimos diálogos, tampoco nos presenta un desarrollo temporal. En cambio hay una descripción detallada de aspectos arquitectónicos, topológicos, ambientales de detalles insignificantes, como el cienpies en la pared que se presenta una y otra vez, como un punto que va ir conectando con otros puntos, la mayoría objetos y paisajes. No sucede nada, solo la escena de la terraza se presenta, se modifica una y otra vez en un tiempo impreciso, como si se escribiera y borrara a la vez. La novela solo funciona en la novela, es autonoma no busca ser un reflejo de la realidad, no parte de la realidad o los problemas que podrian tener los personjaes, como la tensión que podría enfrentar el marido observando a su esposa siendo seducida por Franck. No, esto no se plantea en ese nivel, en el nivel de las subjetividades. Esto nos llevaria a una evolución de tiempo donde el reloj correría normalmente. En la celosía esto no sucede asi, se pronuncia un tiempo que disuelve toda posibilidad de situar un tiempo cronológico. ¿Cuál es el sentido de insistir en un tiempo que no coordina las acciones directas de los personajes y el espacio donde estos se desenvuelven? ¿Porqué predomina este descarrilamiento donde nada parece ir a la par, donde el espacio se encima sobre los personajes, donde el paisaje cobra una importancia inusitada, o la casa y su disposición espacial son más protagonistas que los mismos personajes?

No es este grado de subjetivad tal que alcanza la objetividad? No es tanto que el objeto adquiera una posición predominante sino que son todas estas cosas, son los anclajes de esta desincronización, son su vehículo que procura que la novela no se logre construir convencionalmente, si no por lo contrario mantienen su extrañamiento, todo vueve a ser misterioso: “La materia misma es a la vez sólida e inestable, a la vez presente y soñada extraña al hombre e inventandose sin cesar en la mente del hombre” La novela carece de principio ni fin porque no hay realmente algo que suceda, es una realidad en sí, fuera de ella no hay nada. La novela funciona sin argumento, parece que son sustituidas por las descripciones topológicas de la plantación de platanos donde se desarrolla la mínima acción, es decir la locación y sus accidentes son los que son descritos a deatalle como la luz , su incidencia en la casa y en su terraza, donde se encuentan los dos personajes:

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L´Homme Qui Ment, 1968, Alain Robbe-Grillet.

La depresión ha sido roturada, ahí, en la mayor parte de su anchura: ya no queda, actualmente más que un festón de maleza de unos treinta metros, al borde de la meseta, la cual enlaza con flanco del valle por medio de una eminencia redondeada, sin cresta ni fallas rocosas….La Celosia.

La línea de separación ente la zona inculta y el platanar no es del todo recta. Es una línea quebrada, de ángulos alternativamente entrantes y salientes, cada uno de cuyos vértices pertenece a una parcela diferente, de distinta edad, pero de orientación casi siempre idéntica… La Celosia

Estas descripciones no agregan realmente nada a las supuesta trama o a lo que sucede entre estos personajes, funcionan para mantener la novela bajo este constante reanudación. Lo exterior se describe para mantener el mismo presente, la misma escena con sus variantes que se ofrecen: ¿Acaso los dos personajes sostienen un affair, es sólo un encuentro en un determinado momento, de dos amigos, se está iniciando entre ellos una relación, es el fin del affair? De la misma manera sucede con la casa donde se lleva a cabo este encuentro, nunca se sabe realmente quien es el propieatario de ella, al principio parece que es de Franck, pero al final de la noevala A, es la propietaria pero también como describe la casa podria ser el mismo narrador oculto? A pesar de las grandes descripciones exteriores, como las irregularidades del terreno de la plantación, los cambios de temperatura, el sonido de los insectos con todo esto la novela no dejan de plantearse desde una interioridad, la exterioridad no deja de interiorizarse hasta alcanzar un punto de lo irreal o aparente, es decir, la novela nos introduce de lleno hacia la apariencia pura y desde ahí surge un sentido emocional, donde el todo de la de la novela tiembla, o se subjetivisa de pronto, de momento, una extraño sentido de retraimiento vuelve inquietante la novela. No es en el narrador donde esto sucede sino en la misma narración. El punto determínate que erige este momento es el ciempiés aplastado en el comedor, la casa en completa soledad y la narración continua en una especie de deserción de sí misma. La conclusión de estos estado que alcanza la novela se cortan súbitamente y comienza de nuevo el comienzo de la escena, se desescritura de nueva cuenta.

Si consideramos que el primer oficio de Robbe-Grillet fue la de ingeniero agrónomo podemos entender su aproximación a la novela, el cual es introducir puntos de vista ajenos a la novela. Se sirve de su conocimiento en materia de topologías, de ahí que la novela se componga de descripciones en los límites de las superficies. Puntos de vista inusuales, como el de cortes de planta, laterales empleados en la arquitectura para presentar una obra y su distribución espacial. Con estos se sirve para desubjetivisar la descripción y encontrar una narración pura, como lo dijo el autor una novela autónoma, una novela sólo que sucede en la novela misma. No se realiza la novela como si se tratara del trabajo de un agrimensor que vuelve la escritura- medición, como una imagen fija que se detiene, se vuelve a detener, a punto de detenerse, imagen en tres tiempos, suspendida en tres tiempos.

En una entrevista que dio Robbe-Grillet explicaba que muchos de sus críticos le reclamaban justo este orden de describir como un fotógrafo, qué cual era el sentido de hacer que la narración fuera hecha con esta mecanicidad si ya había cámaras fotográficas. De alguna manera su escritura es una escrituración-máquina agrimensora, fotográfica. Pero donde la medición no busca ser exacta ni la foto es efectiva, solo la idea de la retención es lo que le importa pero para volverese imagen que disloca la narración. Como se lo dijo otro crítico, que al final de la novela La Celosía ni siquiera se podía entender el orden espacial de la casa, a pesar de la constante descripción de ella a lo largo de la novela. Amplia las dimensiones de la novela como rompe con el tiempo, el espacio se escribe en espacio literario.

De sus novelas al cine, una de las razones por las que Robbe-Grillet decide involucrase con el cine no es solo para traducir sus novelas al cine, sino porque ha evocado un tiempo, porque ha descubierto que sus novelas se desplazan en una idea de tiempo y precisamente en el cine ese idea se potencializa, el montaje es lo que le permite llevar a cabo una imagen detenida, pausada.

La Escritura Máquina

Y es que el lugar y el papel de las descripciones han cambiado de medio a medio. Mientras que las preocupaciones de orden descriptivo iban invadiendo toda la novela, iban al mismo tiempo perdiendo su sentido tradicional. No se trata ya de definiciones preliminares. La descripción servía para situar las grandes líneas de un decorado, y esclarecer algunos elementos particularmente reveladores; ahora ya no menciona sino objetos insignificantes, o que ella se obstina en convertir en tales. Antes pretendía reproducir una realidad preexistente; ahora afirma su función creadora. Finalmente, hacia ver las cosas y he aquí que ahora parece destruirlas, como si su empeño en discurrir sobre ellas no tuviera otro objeto que embarullar sus líneas, hacerlas incomprensibles,hacerlas desaparecer totalmente.

No es raro, efectivamente, encontrar en estas novelas modernas una descripción que parte de nada; al principio no da una visión de conjunto, parece nacer de un diminuto fragmento sin importancia-lo más parecido a un punto-a partir del cual va inventando unas líneas, unos planos, una arquitectura; y se tiene tanto más la impresión de que va inventando cuanto que de pronto se contradice, se repite, se reanuda, se bifurca, etc. Sin embargo empieza a vislumbrarse algo, y cree uno que ese algo va a precisarse. Pero las líneas del dibujo se acumulan, se sobre cargan, se niegan, se desplazan, hasta tal punto que se pone en duda la imagen a medida que se va construyendo.

Robbe-Grillet, Por una Nueva Novela, Cap. Tiempo y Descripción en el Relato de Hoy, 1963

El pasado no se confunde con la existencia mental de las imágenes recuerdo que lo actualizan en nosotros. El pasado se coserva en el tiempo: es el elemento vitual en el cual penetramos para buscara el “recuerdo puro” que va a actualizarse en una “imagen recuerdo”. Y ésta no tendría ningún signo del pasado si no fuera al pasado donde hemos ido a buscar su germen

La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-ser, en una memoria mundo.

Según la bella fórmula de San Agustín, hay “un presente del futuro, un presente del presente, un presente del pasado.” Todos ellos implicados en el acontecimiento, enrollados en el acontecimiento, que está hecho de la simultaneidad de estos tres presentes implicados, de estas puntas de presente” desactualizadas.

Un accidente va a ocurrir, ocurre, ha ocurrido; pero asimismo es al mismo tiempo como se va a producir, como ya se produjo, y como está produciéndose; a tal extremo que, debiendo producirse, no se produjo, y produciéndose, no se producirá…Deleuze La imagen-tiempo

Los Textos Entrópicos de Robert Smithson.

Al igual que Dan Graham y ligado a este grupo, Smithson se le encasillará como un artista del landart, esto puede no siempre hacerle justicia a este artista que justamente buscaba romper toda idea de categoría. Los textos de Smithson son prueba de que su pensamiento busca constantemente desequilibrar, busca que el texto sea una detonante, en sus ensayos se formula una dialéctica de choque, mezclando siempre el concepto de orgánico/inorgánico la cual llamará. Site- Non Site. Este concepto será a a su vez el nombre que le dará a varias de sus piezas, de hecho, su Spital Jetty será una especie de síntesis de estos conceptos. Gran parte de la práctica de Smithson será romper con la idea del estudio de artista y como Dan Graham harán piezas fuera del museo, y fuera del estudio. Se empleará en el paseo, viajes, recorridos a lo largo y ancho de EU. Estos viajes serán parte de su obra, ya que hará documentación con fotografía y video. Como Graham emplearán cámaras caseras, y sus film los harán con cámaras de 16mm, sin embargo tanto sus videos serán una propuesta en sí. Por ejemplo Spiral Jetty es una obra que existe gracias a su exhaustiva documentación. No todas la obra de Smithson se realizó en exteriores, tiene piezas para galería, como la Enantiomorphic Chamber 1965 la cual es un dispositivo de visión, es una pieza en donde la mirada es el objeto de la pieza, aquí hay una cercanía con Graham.

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Enantiomorphic Chamber 1965, Robert Smithson.

Las Cámaras Enantiomorficas de Robert Smithson constan de dos estructuras simétricas que soportan en posición vertical dos espejos enfrentados. En el estereoscopio del siglo XIX dos espejos se posicionaban con un ángulo de 270° de tal modo que cada uno reflejara una ilustración orientada hacia ellos. Ambos reflejos se funden en la mirada conjunta de los dos ojos dando una impresión de profundidad. Pero lo que en el estereoscopio era aprovechamiento de la visión binocular se convierte en manos de Smithson en lo contrario de ese principio.

La construcción simétrica de las Cámaras Enantiomorficas reproduce de manera esquemática la forma antropomórfica, igualmente simétrica. Manos y ojos son enantiomorfos: iguales en la forma pero no congruentes. Tal estructura antropomorfa hace que nos resulte fácil situarnos en relación a estos “aparatos de prueba”. Las posibilidades son diversas: pueden verse espejos vacíos, verse uno mismo entre dos espejos, mirar a izquierda o derecha, situarse frontalmente ante ellos o de espaldas a la pared entre ambos. En ningún momento se satisface un deseo narcisista de plenitud. Siempre interactúan la mirada pasada recordada, la mirada presente vivida y la mirada futura imaginada. Al final no es posible sustraerse a la impresión de estar siendo observados por dos ojos muy distantes entre sí.

Nacidas en el contexto del Minimal Art, las Cámaras Enantiomorficas no son una escultura minimalista observable como un todo desde cualquier punto, sino que desarrollan un modelo para el estudio de la percepción y de la relación fluctuante entre el yo y los otros.

Gran parte de la obra se genera empleando la dialéctica, para romper con la idea lineal de tiempo, con la cronología, lo que llamara interrupción en la percepción de lo continuo. Varias obras buscan que el espectador se encuentre bajo esta noción no-temporal. Su obra es un esfuerzo por reconsiderar el tiempo, entrópico.

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Enantiomorphic Chamber, 1965, Robert Smithson.

Su claridad de pensamiento acerca el pensamiento científico combinado con el estético, es decir donde la física, la geología y la historia natural entran de lleno al campo artístico. En varios de sus artículos Smithson convulsiona el texto entre citas, reflexiones, paradojas, ideas laberínticas, observaciones sobre la materia, donde lo orgánico e inorgánico se estrecha y se tensa. ¿No es la Spiral Jetty un choque frontal entre estas ideas, un gran texto convulsionado, un promontorio verbal deshaciéndose más allá del tiempo, es ese tiempo de eras cuaternarias?

Frente a esa evidencia, ningún concepto, idea, sistema, estructura o abstracción podía mantenerse en pie. Mis dialécticas de Site y Non Site se arremolinaron y tomaron una forma indeterminada, en la que lo sólido y líquido se perdía uno en el otro. Era como si la tierra oscilara con olas y pulsaciones, mientras el lago se quedaba firme como una roca. La costa se convirtió en el borde del sol, una curva hirviente, una explosión que se elevaba en una prominencia abrasadora…Robert Smithson Site/Non Site.

Sus instrumentos serán la cavadora, las palas para hacer orificios en la tierra y los montículos esculturas puras de materia inerte. Sus textos se dirigen de un punto a otro, pasando por la cultura de imágenes del espacio, todo su imaginario que era vastísimo, visita al museo de historia natural, películas de ciencia ficción chafas, relatos fantásticos, todo entremezclado.

Como si un proyector de diapositivas descompuesto, acelerara de repente, detiene la imagen, o un cinematógrafo primitivo disloca el sentido de continuidad, haciendo texturas, conceptos calientes, sólidos se dirigen al cerebro, se deshacen imágenes mentales, textos convulsiones de la misma materia, enunciados veloces, pensamiento frecuencia. El químico/escritor William S. Burroughs está cerca. Viaje, velocidad, luz a millones de años hasta llegar a este segundo.