Inicio > Imágenes imprecisas. Procedimientos exactos. Técnica sin un fin

Imágenes imprecisas. Procedimientos exactos. Técnica sin un fin

[...] Llamaremos "imágenes" de las cosas
a las afecciones del cuerpo humano cuyas ideas nos representan los cuerpos exteriores como si nos estuvieran presentes, aunque no reproduzcan las figuras de las cosas.

Spinoza. Ética. Escolio de la Proposición 17 de la Parte Segunda.

 

Aquí es el tiempo de lo decible, aquí su país natal. Habla y proclama. Más que nunca van cayendo las cosas, las que podemos vivir, pues lo que las sustituye, desplazándolas, es un hacer sin imagen.

Rainer María Rilke. Elegías de Duino Elegía IX.

 

Las palabras construyen futuro. Se filtran sobre nuestra conciencia como promesas. Hacer de las palabras un presente continuo es el objeto de la poesía, "liberar al lenguaje de la gramática para ganar un orden esencial más originario"[i].

Vivir es un hacer sin imagen, un hacer que desplaza las cosas, las imágenes de las cosas, para realizarse como  fin, como proceder vital. Así interpretamos las palabras de Rilke, extraídas de las páginas abismales de Las elegías de Duino. Un imponderable tratado de experiencia que adopta la forma de poesía como forma pura del lenguaje que, en sus formas históricas más genuinas -aquellas que han llegado a poner en juego a las palabras, a las imágenes más incuestionables, al mismo lenguaje y su "decibilidad"-, tiene la capacidad de proyectar al sujeto, sus afectos, sus percepciones, su forma de concebir el mundo, hacia un presente fenomenológico que le produce en tiempo real como fin, como "efecto de vida", como evento en continuo suceder.

Toda  forma de arte busca, de un modo más o menos directo, dar medios a un otro para la adopción de una nueva forma de ver, pensar, escuchar, que no se detenga en el objeto como fin, sino que continúe entre las cosas como procedimiento del ser, reproduciéndose en experiencia.  Sugiere, por otro lado, la adopción de la imagen como objeto real del mundo que "nos afecta", en distintos regímenes de reverberación emocional; en distintas formas de apelación, bien a un cuerpo presente, bien a uno ausente, que rememoramos.

Desde nuestro punto de vista, cualquier apelación a una forma ausente, a una experiencia irrecuperable, esconde un secreto placer por el dolor que nos produce toda pérdida, todo deseo incumplido o que sabemos incumplible. Este "estado de recuperación" del deseo es el más poderoso fenómeno productor de imágenes del sujeto, que le hace concebir, casi de un modo ajeno a su voluntad,  sustitutos o complementos a lo real, donde no se encuentra lo que deseamos ver.

Las formas artísticas que más nos interesan por su capacidad de actualización de lo real, ofrecen ejemplos, sugieren usos creativos para las imágenes del deseo. Usos únicos para experiencias únicas, irrepetibles, que nos permitan tomar las riendas de nuestro tiempo como productores de realidad. Utilizar las imágenes implica entenderlas como formas de representación cuyo valor es indéxico, como "emanaciones de un referente" como Barthes observara con respecto a la fotografía [ii] Todo leer imagen, es interpretar. "La interpretación es un medio para adquirir el dominio sobre una cosa".[iii] El uso que hagamos con ellas requiere un movimiento de conciencia, responsabilidad para con uno mismo, para asumir la desaparición de las imágenes, que es, al fin y al cabo, la de los objetos, y por ende, la nuestra propia. En el tiempo de lo decible no hay palabras sino actos que se nos revelan, para desvanecerse a continuación como si jamás hubieran tenido lugar, dejándonos únicamente el perfume que fija en nuestra memoria una ruta del sentido que podremos, quizá, reemprender en otro momento

Shaftesbury en su "Carta sobre el entusiasmo" nos habla de la historia en la que PAN, acompañado de BACO en su expedición a la India, encontró el medio de aterrorizar con un pequeño grupo de hombres a toda una multitud enemiga manejando sus voces en los ecos de las rocas y lo tenebroso, oscuro del paraje. "Con buen fundamento, podemos llamar pánico a toda pasión que surge en una multitud y se esparce con la mirada o como por contacto y simpatía." [iv]

Los espectros que el sujeto, sin saber qué hacer con las imágenes que produce bajo un efecto de pánico, se encuentran, como agentes de control del individuo, en la base de todas las concepciones religioso-metafísicas del mundo. Su estrategia de producción de ilusiones sigue presente en nuestros días bajo formas media-tecnológicas que incitan a una voluntad de creer en la representación de la  imagen a través de un efecto de salvación: el que nos seduce para descubrir que ésta no es real del todo, que es una ilusión de nuestros sentidos; que existe, en definitiva, un orden veraz, autoritario, al que todo se somete. Por esto jamás lo que deseamos ver -el rasgo particular de nuestro deseo- sucederá completamente, jamás nuestro delirio imaginario será aceptado como genuina moneda de intercambio lingüístico. En este trance de reconocimiento, de sumisión o de fe a lo "real", perdemos para siempre nuestro tiempo de lo decible, un tiempo que no retorna jamás. Nos entregamos a la reproducción de las formas, buscando refugio en un territorio conocido, sin preguntarnos por el "sujeto que habla"; por el otro,  por aquél que nos lanza tal enigma, por la experiencia que le ha llevado a éste a hablar mediante enigmas imaginarios.[v]

Georges Bataille descubre magistralmente la estrategia cerebral que encubre (protege) el proceso de experiencia: "Los sentidos del sueño tampoco están ahí, pero éstos son los cotidianos convertidos en absurdos. Su absurdo capta la atención, impide percibir por fin la desnudez, ese objeto silencioso que se oculta, se escamotea, y al ocultarse, permite ver que el resto mentía." [vi] Lo que tenemos en la punta del tenedor, según Burroughs; la carta robada que siempre estuvo ante nuestros ojos de Edgar Allan Poe.

La ilusión de que descubrimos el mundo, de que revelamos sus secretos a través de la imagen -de su forma de manifestarse, su artificio técnico, su efectismo- se nos antoja una forma pobre de experiencia incomparable a la premisa por la que podemos llegar a percibir que es el mundo el que nos descubre a nosotros, que nos desvela, puesto que son los efectos del mundo -los efectos materiales, técnicos del mundo, de los que formamos parte como materia- los que condicionan, todo proceder, toda forma de lectura. La imagen es, de por sí, un procedimiento de lectura. Aquello que percibimos como unidad, como objeto imagen "real" responde ya a un uso de segundo orden. Lo que en principio no es sino un aglomerado de la visión, un conjunto de colores, trazados y formas ideáticas -una relación abstracta del sentido- es identificado en este paso como objeto de experiencia y, entonces, separado de la misma como objeto distante, al que acudimos para reproducirla. El "hacer sin imagen", al que Rilke hace referencia en la cita inicial, consistiría entonces en restituir lo irreconocible de la imagen -allí donde el sentido se produce no como interrupción de la experiencia sino como continuidad, expresada por una voluntad de continuidad-  Producir imágenes que no lo son en un mero orden visual, sino en un orden perceptual global, que afecta a todos los órdenes de la experiencia que nos produce como sujetos. Imágenes que no alcanzan una unidad plena; que se expanden en multitud de haces de sentido, produciendo tiempo, "enhebrando cristales de tiempo" por utilizar una conocida expresión de Gilles Deleuze. La belleza del acto poético se encontraría pues en el modo por el que el ojo "rasca" la superficie visual de los objetos haciéndolos nunca completamente identificables, en aquel gesto que los poluciona convirtiéndolos en extraños en cada nuevo uso, en cada nueva mirada.

Llamaremos  "imagen pura" a aquel cuerpo de percepción complejo constituido por multitud de estímulos perceptuales en conexión con procesos de memoria que nos proporciona un efecto de realidad que utilizamos como forma de experiencia. Podemoss, igualmente, llamar "sub-imagen" a aquel estímulo que nos representa imágenes puras a través de un código simbólico determinado, un medio estándar sobre el que no se nos permite intervenir, que interrumpe la experiencia. Entenderemos estas "sub-imágenes" como imágenes puras, por un acto creativo, en la medida en que seamos capaces de devolverlas a una forma continua perteneciente a una totalidad imaginaria.  Recurriremos a la imagen recordada o a la imagen intuida o deseada, siempre y cuando sea sometida a un uso presente, a una reorganización imaginaria que ponga en duda su forma de constituirnos como identidad definida por nuestras imágenes o nuestro -modo de- imaginar. "Imaginar lo que se necesita, nada más, un momento dado ya no se necesita, pasado, nunca fue."[vii]

Creemos que se puede borrar la inmensa distancia conceptual que existe entre imagen y mundo como figuras conceptuales abstractas  que responden a una distinta naturaleza. Su naturaleza es la misma y no pertenece ésta al orden de la pura inmaterialidad de la imagen ni a la fisicidad terráquea del mundo. Es más, podemos decir que dichos conceptos carecen de naturaleza alguna por cuya apreciación, su concepción en sí, es pura función y proceder  del lenguaje que responde a un uso en un orden espacio-temporal particular. Otra cosa es el archivo, otra el sujeto / objeto como herramientas del lenguaje. Las formas artísticas más genuinas (como ya hemos aclarado otorgamos tal categoría en cuanto a su capacidad de riesgo para consigo mismas) supera las limitaciones del lenguaje ordenado, la inevitable demarcación que posee todo orden del sentido-, la dualidad objeto / sujeto, imagen / mundo para ofrecerse como formas de funcionamiento experimental puro. Máquinas de producción de imágenes sensibles, de realidades de la experiencia, de eventos.

La contradicción, el pensamiento guiado por la propia lógica antitética, fluida, delirante del mundo, nos parece un buen modo de entender el carácter procedimental de la imagen, de expresar su inaprensibilidad. Un fluido que cristaliza en una imagen verdadera tan sólo durante un instante y, por ello, imperecedera. Sólo en conexión  con el instante escapamos a la palabra.

Como la sangre de la fruta cerca de la semilla:

Oír donde el sonido es apenas perceptible

Ver allí donde la imagen apenas se termina de formar

Oler un aroma que esquiva todo recuerdo

Saborear una comida; conocer su grado de sal

Tocar una piel tan fina que apenas se distingue de la de la yema de los dedos.

"Lo exacto domina a lo verdadero y prescinde de la verdad." Escribiría Heidegger. Lo exacto es el efecto de la técnica, la condición del acontecer, la ley del sentido. "Un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en el que, quizás, una vez en la tumba me justificaré ante un juez desconocido." [viii]

Todo pensamiento ya ha sido, de algún modo, expresado; está siendo expresado. Todas las palabras han sido ya dichas. Ver no es sólo ver, oír no es sólo oír. El uso de los efectos puros sobre la experiencia que producen cada sentido humano por separado no es sino una estrategia para la escisión, síntesis y control de tales efectos de experiencia, para la producción y generalización del pánico como forma de vida. Si la voluntad de poder es el impulso que nos invita a decidir sobre las condiciones del lenguaje -de escribir el mundo, de reconstruir sus imágenes-, el poder tiránico, el exceso de poder, ignora sus límites e irrumpe sobre el territorio como una ilusión de eternidad, de lenguaje inmutable y eterno. Todo lo que llega a nuestros ojos, gracias a los motores de imagen de los medios, es accidente, materia que alcanza la velocidad suficiente para ser vista. En la capacidad para re-articular estas velocidades se encuentra nuestro único margen de libertad como productores de sentido. La voluntad para ello es una técnica. La voluntad de dicha voluntad es una técnica sin fin. En nuestra capacidad para expresar lo exacto de la técnica, para ser incluidos en su régimen inefable, asumiendo su ejecución muda, se encuentra nuestro mayor potencial como interlocutores. Escuchemos el silencio de lo lento puesto que ahí se encuentra el secreto del tiempo. Fijemos nuestra vista en el espacio entre las imágenes, en el tránsito imaginario abstracto, si es que el flujo mediático permite alguno; si no, interrumpamos el flujo con miradas ciegas, como extraños en nuestro propio hogar. La decisión de poner en peligro al lenguaje para salvar lo que de real tienen nuestros actos y que, sin duda alguna, nos pondrá del lado del acontecer continuo del mundo.


[i] Martin Heidegger. Carta sobre el Humanismo. Alianza de bolsillo. 2000

[ii] Roland Barthes. La cámara lúcida. Paidós, Barcelona, 1995.

[iii] Friedrich Nietzsche. La voluntad de poder. Citado en: Gianni Vattimo. El sujeto y la máscara. península, Barcelona, 1989

[iv] Shaftesbury, Carta sobre el entusiasmo. Grijalbo. Barcelona, 1997.

[v] Véase la bonita denuncia a los medios de comunicación y a los políticos en la película Bowling for Columbine de Michael Moore, por inducir y utilizar el pánico sobre la población pública como medio de enriquecer el sistema especulativo americano.

[vi] Georges Bataille. La oscuridad no miente. Taurus. Barcelona. 1998

[vii] Samuel Beckett.  Manchas en el silencio. Tusquets. Barcelona. 1990

[viii] Hugo Von Hofmannsthal. Carta a Lord Chandos.