Inicio > La Paradoja de Zenón

La Paradoja de Zenón

La Paradoja de Zenón

"Un documental se define como aquello que presenta
personas y cosas que existen en la realidad afílmica."
Souriau

De Primary 1960 a Zapruder 16mm.

Dos paradigmas en busca de la verdad de lo documental.

Hablar de documental es casi inseparable de relacionarlo con un carácter correspondiente a la realidad, en el caso más exacto al registro de la realidad que se presenta. Sin duda, el carácter indexal que deviene del dispositivo fotoquímico de la cámara nos pone frente a la determinación del registro de aquello que se presenta. Dicho registro determinado luminosamente como temporalmente. Estas características que el dispositivo cámara ha posibilitado con respecto al registro de lo presentado no ha sido, a lo largo de la historia, de la misma forma. La característica del elemento tecnológico y su "perfeccionamiento" en los procesos de captura, disposición, movilidad y distribución han constituido cambios inmersos en su misma característica de registro de lo presenciado, o para algunos de lo "real". Un caso que determinará todo un análisis en cuanto a esta presentación de lo presenciado o de lo real, será el análisis y replanteamiento del carácter documental en el ámbito fílmico. Será en los años 60`s que esta discusión tendrá mucho de que hablar y pensar a partir de dos films claves: por un lado estará el documental encargado por la revista Life PRIMARY 1960 del documentalista y periodista Robert Drew el cual documenta las elecciones primarias en el estado de Wisconsin entre John F. Kennedy y Hubert Humphries. Este film presentará, de alguna forma, el carácter de ambos políticos mostrando las acciones de ambos durante su contienda electoral. Por otro lado estará el film de 16 mm. de un espectador llamado Zapruder que muestra por medio de un plano-secuencia el momento en que el presidente JFK es asesinado, será la relación de ambos films, en palabras de Pasolini, la muerte que da sentido a la acción, que el eje simbólico o icónico recaerá en el mismo sujeto, siendo éste el reflejo entre la reproducción de la imagen-acción y con lo reflejado de sí misma en la acción del sujeto representado, será posiblemente una suerte de imagen cristalizada.

PRIMARY 1960 Documentary of the Wisconsin Primary election es posiblemente uno de los primeros documentales que aprovechan los cambios tecnológicos que se disponen en esa época para presentar, de manera formal, otro tipo de imagen que anteriormente no se había considerado en la construcción documental, el peso ligero de las cámaras y la sincronización con el magnetófono permitieron un alcance distinto en cuanto al registro de lo que se presenciaba, permitiendo "tener ese alcance mas cercano y certero con la búsqueda de lo real". Para muchos este cambio en la manera de filmar con dichos dispositivos tecnológicos posibilitaba un tanto la invisibilidad de la cámara misma, haciendo posible que el sujeto que se registraba se presentara tal y cual es, es decir tal cual la realidad es. El plano-secuencia es en tal caso una toma subjetiva, que en el caso de PRIMARY 1960 será parteaguas de todo un movimiento anglosajón llamado Direct Cinema el cual a la vez influirá en el mundo francófono dispuesto en todo un movimiento denominado Cinema Vérite, en ambos casos la búsqueda por presentar la verdad de la realidad será una constante.

Parte distintiva entre un movimiento fílmico y otro recaerá en el protagonismo, por un lado, de la cámara en el caso del Direct Cinema y del autor en el caso del Cinema Vérite. En ambos la diferencia es sustancial, pues el primero creé que se es posible llegar a la verdad sólo reduciendo tanto sea posible la intervención del realizador, mientras que el segundo propone que la verdad sólo puede surgir a expensas de éste.

Será tres años más tarde que el elemento plano-secuencia como resultado del registro no intencionado, es decir del registro puramente devenido del encuadre naturalizado, explotará nuevamente la idea de la verdad de lo real en el registro fílmico, y no sólo por su carácter indexal, o referencial si se quiere decir, sino por su carácter icónico del momento representado, en donde la imagen-acción termina precisamente en el punto en que lo representado termina su misma acción, es decir el sujeto representado deja de representar por su carácter de muerte y lo que se registra es la indexalidad de lo puramente no representable, un problema sígnico que Pasolini trató de analizar desde una idea de semiología de la realidad y de la vida. Este es el caso Zapruder.

Pasolini y la poética de lo real.

La consideración más grande que encuentro en Pasolini es indudablemente su búsqueda poética como un todo presentado en la relación y realización entre vida y muerte, búsqueda poética desde su poética misma que será el film. Es ahí en la búsqueda por la elaboración de una semiología de la vida en donde sus intenciones nada vagas, no serán por una teoría o gramática académica sino mas bien serán una suerte de entendimiento y desciframiento sígnico el cual deviene en vida.

La poética desde donde él se inscribe, que es la imagen cinemática, proveniente de la extensión corporal del elemento cámara, es la concepción de lo temporal como determinación de la acción misma para dar sentido a lo que debe darle sentido, en este caso a la vida del acto y de la imagen. La constitución relacional entre presente y pasado son los ejes dinámicos de la misma imagen fílmica, categorizados, en su caso, en dos tipos de elementos formales que determinan tal concepción temporal: el plano-secuencia y el montaje. Será, desde esta perspectiva, que el plano-secuencia como toma subjetiva, y forma elemental del cine, se concibe como tiempo presente y el montaje como diversidad de tiempos presentes, de subjetividad y como acontecimiento finito, su temporalidad recaerá en lo pasado como objetividad, o en palabras del mismo Pasolini, en un presente histórico.

Pero la pregunta aquí es ¿por qué la inclinación a desarrollar una semiología general de la realidad y sobre todo plantear la idea del quehacer fílmico y de la acción como un lenguaje? Es claro que contextualmente Pasolini está en un momento de debate y desarrollo de pensamiento lingüístico que determino y sigue determinando una serie de planteamientos teóricos con respecto a la representación, y a los procesos epistemológicos del conocimiento. Pasolini al no escapar de estos planteamientos ve, desde mi punto de vista, una posibilidad de replantear el quehacer fílmico y cinematográfico como un acto epistemológico, es decir de pensamiento, no sé bien si su búsqueda por una gramática del cine hubiera dotado de preguntas y reflexiones que la misma lingüística plantea y limita a la vez, pero lo que sí es claro es que este planteamiento, este punteo temporal que muestra, dio una serie de pautas a la reflexión fílmica como tiempo y memoria, como reflejo de los toques de realidad y representación, y del reflejo que la imagen nos muestra a nosotros mismos en el roce que deviene en cristal, pues como señala Fernando Birri:

"La representación – o cualquier otro proceso de descripción adecuada – se acerca a su objeto de la misma forma que Aquiles se acerca a la tortuga, por infinitesimales. Para cuando hayamos descrito lo real, éste se ha movido fraccionalmente, y debemos seguirlo a través de la brecha menguante, sin alcanzarlo nunca. Las películas operan a través de la paradoja de Zenón, aproximándose constantemente pero nunca alcanzando un real que se escapa delante suyo”.