(Corte…) El mecanismo ha sido atrofiado de nueva cuenta, la cámara no puede continuar… El libro Diaporama verifica los cálculos del daño. Empezamos a notar que el libro es un manual, un procedimiento para situar la imagen cinematográfica bajo un reverso, bajo una disfunción. Uno de los primeros puntos que surge de esta atrofia es que el cineasta (opera) como un historiador, lo que inmediatamente nos lleva a otro problema: ¿Cómo puede establecerse la operación de instaurar los mecanismos de la historia?, ¿Cómo podría proyectarse el tiempo (histórico)? Pero también, ¿quién sería su supervisor legítimo? Muchos regímenes políticos han querido controlar el funcionamiento de la historia y la manija secreta de sus mecanismos. Frente a ello, Schuster establece en Diaporama el reflejo de una dialéctica negativa, pero no para quedar atrapado en ella, ¿Acaso para superarla? Más bien para hacerla funcionar a contrapelo, para que devenga una versión literario-cinematográfica que dé los cálculos infinitos del pasado inimaginable, de sus cadenas de sucesos atrofiados. El mecanismo se desmonta en imágenes (retóricas y cinéticas) que como ráfagas no pueden situarse en términos puntuales ni homogéneos que corren bajo una misma línea y se dejan atrapar por una mecánica deliberada. Schuster nos advierte y nos invita a sospechar sobre esta mecánica y trae consigo sus propias operaciones negativas. Nos advierte en Diaporama que el filósofo se vuelve un ingeniero, pero también opera -¿des-opera?- como cineasta. Por eso, él mismo filma El Ojo-grama de la Historia. Un ensayo donde la proeza del cine queda desanclada en proporción a su entallamiento técnico, es decir, el film como lugar de quiebre: ¿como su evidencia? Dicho ensayo presenta al cineasta alemán Alexander Kluge en una entrevista –un diálogo- con Schuster. Y hablan, entre otras cosas, del ojo interno (del cineasta ciego) y de la ingeniería entre puentes (deconstruíbles). Para Kluge, el cineasta es un recolector, un historiador que recaba en los pasados –una tarea benjaminiana, ciertamente- la fuerza gravitacional de los acontecimientos históricos. La imagen de los puentes –que cita Kluge en la película- es la imagen crítica de la historiografía, ya que los puentes, al intentar conectar los planetas unos con otros, quedarían vencidos por la fuerza gravitacional de dichos cuerpos –imagen del pensamiento progresista o de su proyección como andamiaje monumental. A menos que la dialéctica abolle los cuerpos, y desmonte los modos de pasaje. Pero esos puentes son también puentes entre Kluge y Schuster, entre el cineasta y el filósofo que lo interroga, o que le revierte sus imágenes y las colapsa a su propia negatividad para dejarnos con sus huellas, sus registros, sus reensamblajes.
(Destello…grabando) Diaporama es el vestigio, la ruina de esta conversación infinita. Una trayectoria que no alcanza a ver su fin ni tampoco la hechura de sus imágenes porque se siguen proyectando y devolviendo a su entallamiento. Por eso, es un manual para desidentificar la imagen, para cinematógrafos que se entusiasman por el relampaguear y se asoman fascinados ante la luz triturada, se asoman en los intersticios del tiempo. Diaporama es un campo de operaciones donde sus clausuras disidentes vinculan una videncia, un ojo-grama que obtura las oscuridades. La noche de las imágenes se alumbra. También es la noche de la extranjería, porque el recolector es un extranjero: su búsqueda infiere patrias e idiomas distantes y desconocidos, un itinerario sobre el llamado de la historia de las pluralidades; las lenguas muertas también se levantan. Este rumbo atraviesa desiertos, el anverso de las imágenes como instantes que hay que retroproyectar en ese paisaje desolado, en esa nada a la que se devuelven. Su ceguera es esa nada. Una nada que remueve el tránsito de las imágenes, su eternidad deambulatoria. Tarea ardua atravesar esos desiertos de tiempo.
Sin embargo, los desencadenamientos, ¿a quién pueden afiliar, a cuál de todos los relatos acertar? ¿Acaso es el relato de un pueblo, de todos los pueblos? El esperanto como comunidad lingüística, reflejando comunidades que se renuevan y se entreabren. La tarea del cinematógrafo consiste en llevar la comunidad a ese desierto, a esa ceguera que le deje “ver” los futuros de sus pasados, incluso sus pasados potenciales: lo que nunca alcanzamos. Pronto el manual Diaporama interrumpe y proyecta sobre las imágenes que se suceden: (Acción) Yo olvidaría-reclama mi protagonismo de cineasta, pero la cámara excita el recuerdo de los otros la remembranza advenediza… Algo siempre se nos escapa, los recuerdos de algo que no sucedió… de todo lo que sucedió, una diferencia que evidencia la inadecuación de los pasados. ¿Quién puede dar testimonio? El cinematógrafo alcanza a ver un escorzo. Sólo puede ver una fracción, de las otras no tiene acceso. La comunidad tiene que pasar por ese mar y por todas sus negaciones.
Después del relámpago, permanecen las brasas ardientes; se consumen. Son las imágenes ígneas que concentran los instantes, es la nueva luz de la historia relumbrándose en ellos. Es el fuego lento que deshace el metal, el hierro de la torre de Babel.
(Sonido de claqueta…oscuridad) A lo largo de la sala oscura, en las montañas desérticas vemos de nuevo al profeta volteado de espaldas. Por momentos tiene el aspecto de Homero, pero también es Joyce, también son los ojos en blanco de Borges, ellos recorren el pasado ante las brasas del relámpago.
