Recuerdo que Godard expresa en las Histoire(s) lo que es el cine para él en una fórmula: “ni una industria ni un arte, sino un misterio”, en un sentido que me parece que es cercano a lo que refería de que su trabajo no es sólo político o ético o estético…
Sí, la mística es otro capítulo del cuál hablar. Cuando presenté las películas 1-6 de las serie Film ist, hablé de una secuencia en la que una mujer es dormida y entonces ves imágenes enormes de una retina, alternadas con tomas en cámara muy lenta de una serpiente que mata a una rata. Algo que vino a mi mente mientras editaba fue la palabra “místico”, y se convirtió en algo importante en esta secuencia porque deriva de la palabra griega myein que significa “tener los ojos cerrados”. En la filosofía antigua, lo místico sólo sucede cuando tienes los ojos cerrados, según ella, los ojos mandan rayos y entonces se pone en contacto con la realidad, así es como tu recibes, en esta creencia, el mundo, cuando tienes los ojos cerrados, no cuando los tienes abiertos.
Cuando estudié filosofía, un maestro nos dijo que debíamos conocer la filosofía griega porque todo estaba ya dicho ahí, de modo que si se nos ocurría algo que creíamos fuera nuevo, mejor que conociéramos a los griegos. En el cine hay un periodo especialmente rico que es el mudo, del que usted tomó la mayoría de las imágenes que conforman A Girl and a Gun intercaladas con citas de tres escritores griegos clásicos a manera de intertítulos, ¿qué opina de este periodo?
Bueno, las imágenes que vemos de las primeras cuatro décadas del cine son imágenes orientadas desde una perspectiva masculina, este fue mi principal problema en la realización de A Girl and a Gun, trabajando sólo en archivos europeos y todo el material al que puedes tener acceso está hecho desde una perspectiva masculina. También la filosofía griega tenía esta orientación. Por eso escogí mitología y filosofía griegas como el contexto y la base para Film ist. A Girl and a Gun, para poner este tema en un contexto, en el sentido de ubicar de dónde venimos, por eso decidí usar, a diferencia de las otras partes de Film ist., en vez de números, citas, para tener este contexto más claro.
Si es un discurso orientado desde la perspectiva masculina, ¿qué decir entonces de las citas de Safo intercaladas en su filme?
A eso iba. Escogí dos hombres, Hesiodo y Platón, ambos intentaron dar respuestas, explicar algo. El primero, en la Teogonía intenta explicar cómo sucedió todo, de dónde viene cada cosa, y Platón en el Simposio intenta explicar lo que es eros. Y de este diálogo elegí lo que el comediante Aristófanes dice. Pero entre estos dos capítulos hay otros tres, y no quería ofrecer otra explicación en las partes paradisos, eros y thanatos, pero deseaba hacer citas que dejaran todo abierto, por eso escogí para estos capítulos a Safo, de quien sólo se conserva un poema completo, lo demás son sólo fragmentos, y de ellos no sabes lo que dijo antes o después, eso queda abierto, y eso es lo que quería hacer. Además de ese modo cumplía con mi deseo de dejarle tres capítulos a la mujer y dos al hombre, para revertir y trabajar contra la historia como la conocemos.
¿Qué piensa de los primeros esfuerzos femeninos en el cine como los de Alice Guy cuya primer película se remonta a 1896? ¿Cree que ahí hay un punto de vista femenino?
No estoy seguro. No he visto sus películas, así que no puedo opinar al respecto. La mayor parte del tiempo las directoras y productoras sólo tenían la oportunidad de tomar el rol masculino para poder permanecer dentro de la industria. Mi película no es sobre la confrontación entre hombre y mujer sino entre los principios masculino y femenino, todos tenemos ambos principios, tenemos la posibilidad de usar diferentes cualidades, todo hombre tiene cualidades femeninas, puede trabajar con estas cualidades femeninas, aunque la mayor parte del tiempo es algo desatendido, descuidado, mientras las mujeres tienen que trabajar con sus cualidades masculinas para poder conseguir algo dentro de la sociedad. Y sólo si esto puede cambiar, si podemos contar con una situación más equitativa, entonces otros filmes podrán ser hechos. Yo no puedo cambiar eso porque cuando dices que las cuatro primeras décadas de la realización de películas son comparables a la filosofía antigua, yo sólo puedo decir que esas películas están hechas desde una sola perspectiva, desde una misma actitud hacia la vida y no hay para mi ahí ninguna Safo.
Hice este símil porque creo que funciona para entender lo que puedes encontrar en este periodo del cine, equiparable a lo que puedes hallar en la filosofía griega, no creo que todo lo que se ha dicho en filosofía lo dijeron los griegos…
No, claro que no, es la base de nuestra cultura europea, por eso la escogí, si hubiera tenido acceso a archivos asiáticos, no hubiera usado textos de mitología griega, porque eso es algo muy diferente, no he tenido acceso hasta ahora a esos archivos, pero supongo que el planteamiento es completamente distinto.
Cuando trabaja con esas imágenes de archivo, ¿encuentra difícil analizarlas o sólo pasa por ellas esperando sentir el punctus del que habló Barthes?
Es una mezcla, para poder tener acceso, para que me puedan comprender las personas que trabajan en los archivos, tengo que escribir sobre lo que estoy trabajando, de modo que debo comunicarles de qué se trata este capítulo, por ejemplo, y prefiero escribir palabras clave, largas listas de ellas. Porque estas palabras clave abiertas le permiten a los archivistas recordar de qué se tratan las películas que tienen bajo su resguardo. Si fuera muy preciso en lo que busco, tendría un resultado opuesto, obstaculizaría la imaginación. Tienen que ir con la mente abierta a buscar en su memoria para que luego me recomienden lo que debería ver. Así que para el concepto y la investigación tengo que recurrir a ambos elementos, tengo que trabajar con mi cerebro y con mi cuerpo, pero mientras edito, sólo creo en mi cuerpo. No editaría nada que sólo fuera decidido y guiado por el pensamiento o el conocimiento, porque esto no sería un buen filme.
¿Cuánto tiempo puede pasar viendo una imagen fílmica para poder completar una de sus películas?
Trabajo durante toda la investigación y la fase de edición en una pantalla pequeña, en la mesa de edición, o en el monitor de video, y veo y reveo las imágenes una y otra vez, pero cuando lo veo en pantalla grande, a veces percibo cosas que nunca vi antes. E incluso si he mirado mi película a lo largo de un año que llevo viajando por el mundo exhibiéndola como ahora en México, lo simpático es que depende en la reacción de la audiencia, esta respuesta puede hacer que cambien las cosas que he querido decir. No siempre en el mismo momento la gente se ríe, y ha habido exhibiciones en las que nadie se ha reído ni una sola vez y esto es impresionante, porque la risa hace más fácil mirar esta película, yo creo, es una película muy demandante, así que si puedes reír después de una secuencia difícil, es más fácil que accedas a ella. Estas reacciones de distintas audiencias hacen que cambie el significado de lo que yo veo en el filme y hay reacciones que yo jamás me hubiera imaginado antes.
¿Cuánto cuesta hacer una película como las de la serie Film ist?
Entre 300 y 400 mil euros. Es mucho dinero porque mientras hacemos la investigación viajamos a los archivos, pasé medio año fuera, tuve que hacer muchos viajes y aún así tenemos un equipo muy pequeño, yo, Hanna, los músicos, mi productor y el resto lo hago yo, como editar, pero gastamos más dinero en otras cosas que en un equipo grande. Cuando se filma una película de ficción, mucho dinero se va en los colaboradores… en mis películas el dinero se va en la investigación, en el pago de derechos para obtener las licencias que me permiten usar otras películas, del costo total esto implica como 100 mil euros; pero comparado con una producción promedio de 90 minutos documental o de ficción, esto es barato, no es nada. Otro punto es que estas películas no son comerciales, no haces dinero con ellas, se ven de manera amplia por todo el mundo, en festivales, A Girl and a Gun seguro ha sido más vista que cualquier otra producción industrial austriaca el año pasado: se ha mostrado en 43 festivales internacionales. Una película comercial austriaca, si entra en el mercado alemán, podemos considerar como “muy vista” si cuenta con 20 mil espectadores. Mi película rebasa esa cifra con facilidad, pero no es este el punto, no es por la cantidad de gente por lo que se deben financiar este tipo de proyectos ¿por qué el ministerio de cultura austriaco u otras instituciones culturales deberían —como hacen— financiar películas? Porque este tipo de cine austriaco tiene historia, el tan mentado cine avant-garde es el más conocido en el mundo, el cine de ficción no es tan conocido, si acaso solamente porque un filme de nuestro país ganó el oscar a la mejor película extranjera en 2008, Los falsificadores de Stefan Ruzowitzky, y Michael Haneke, debería haberlo ganado con La cinta blanca, pero de cualquier modo, éstas son excepciones. Mis películas no son del tipo de las que se muestran y después desaparecen, al contrario, se muestran una y otra vez. La primera parte de Film ist fue hecha en 1998, hace 12 años y todavía se muestra en festivales, otras películas austriacas de ese mismo año, en el mejor de los casos ya no se muestran, en el peor, son destruidas.
Además no se limita a mostrarlo en el circuito del mundo del cine circunscrito a festivales o cinetecas.
Así es, he reunido a los músicos con los que colaboro, para generar otras posibilidades, como las proyecciones musicalizadas en el momento. También con Film ist he realizado instalaciones en galerías y museos, pues con esto se acerca uno a otros públicos, porque es también una situación muy extraña en la que esos mundos son muy exclusivos, el mundo de las artes, el de la música y el de las películas, nunca se tocan, o lo hacen rara vez, y si haces una proyección fílmica con música en vivo en un festival de música, entonces tienes ocasión de llegar a personas que nunca se paran en una cineteca y mucha de esa gente es joven pues uso música electrónica, mis músicos son famosos en Austria, Christian Fennesz goza de renombre mundial, visitó México hace tres años para dar un concierto. Con estos artistas uno se acerca a su comunidad para mostrar la película.
¿Cómo crea la banda sonora de una película como A Girl and a Gun?
Trabajo desde hace 10 años con los mismos músicos, no siempre con todos. Comenzamos a trabajar en Film ist 7-12 en 1999 y desarrollaron la música a partir del 2000. El proceso de producción de la música duró el mismo tiempo que el de la película, antes de que comenzáramos a trabajar, tomamos algunas decisiones como por ejemplo, para Welt Spiegel Kino quería tener música original del tiempo y el lugar, seleccionada por mis músicos, fado para Portugal, música popular de Indonesia…
…sobre ese episodio quiero preguntarle, identifiqué un fragmento de la Ópera de los tres centavos de Kurt Weill.
Sí, eso es porque Surabaya se menciona en el texto original de Bertolt Brecht y también debido a que se trata de música alemana que fue muy importante para este periodo, y para mi también era una música opuesta a Fritz Lang, ya que su película Los Nibelungos que se ve que exhiben en el cine de Surabaya fue usada por el régimen nacionalsocialista, se convirtió en una de las principales películas de los nazis, que usaron como propaganda, algo opuesto a ello era la música de Weill con textos de Brecht.
En A Girl and a Gun hay pocas ocasiones en las que dejó el sonido original sincronizado con la imagen, una de ellas es una canción cantada por Zarah Leander en La Habanera (1937) de Douglas Sirk.
En el capítulo eros quería incluir ya fuera a Zarah Leander o a Marlene Dietrich porque ellas fueron muy importantes para las primeras películas sonoras alemanas, este tipo de erotismo femenino. El otro fragmento de la banda sonora es un diálogo, pues deseaba contar con un diálogo entre un hombre y una mujer, y escogí éste que costó un gran esfuerzo obtenerlo debido a que se trata de un filme de propaganda nazi del director Wolfgang Liebeneiner llamada Ich klage an (1941) (Yo acuso) las historias que hay detrás de esas películas, Godard ha dicho en entrevistas que no tiene relevancia saber de dónde proviene cada imagen o sonido que ha citado pues confía en el poder de esas imágenes y esos sonidos para crear lo que él desea…
…lo mismo vale para mi, nunca doy estos detalles salvo cuando me lo piden.
Pero es muy interesante conocer esto, ahora que usted ha explicado el asunto, me parece que tengo un acercamiento más profundo a su trabajo, funciona.
Claro, pero debería funcionar sin esa información, me han preguntado si para apreciar la película necesita uno tener esa información, conocer de dónde proviene cada imagen, y yo respondo que no, no necesitas saberlo, porque si la película sólo funciona con mis comentarios, sólo cuando conoces las razones por las que decidí cada secuencia, entonces no es una buena película, debería funcionar con independencia de ello. Puedes transportar el contenido en el sentido de Bertolt Brecht, citándolo de nuevo, cuando llamaba a sus obras dramáticas, piezas didácticas porque funcionaban al mismo tiempo como una obra de arte y como instrumento político. Así veo mi trabajo, es sobre el medio, sobre la fenomenología del medio, uno puede analizar lo que es el cine con películas, sé que mis trabajos se muestran de manera amplia en las universidades, porque para los maestros es importante tener fragmentos de películas y secuencias sobre las que les puedan hablar a los estudiantes, así que también son piezas didácticas. Pero también deben funcionar sin nada extra.
Tal vez parezca fuera de lugar, sin embargo… ¿qué es para usted el cine?
¡De qué hemos estado hablando! No hay respuesta. Por eso para mi la frase “cine es” es seguida de un punto, es una afirmación fuerte “el cine es, punto.” Lo puedes ver también en el sentido de Roland Barthes: cine es, punctum. Y esta es la única manera que funciona para hablar de cine, para mi, decir que existe, ahí está, y sigue sucediendo, espero. Y todo lo que agregues después de ese punto, es sólo una respuesta en una dirección y si existe el intento de definirlo desde este punto de vista, como por ejemplo, afirmando que el cine es un instrumento, esta afirmación tiene ella misma muchos significados. En ese capítulo por ejemplo, el tercero de la serie, hay imágenes de personas tocando instrumentos musicales, pero también significó en el inicio de la historia del cine, un instrumento para el trabajo de algunos científicos, por ello para mi era importante hallar imágenes de películas científicas en las que se mostrara a personas tocando un instrumento, para dar ese sentido de mise en abyme. En una sola palabra como “instrumento” hay una buena cantidad de significados y asuntos a explorar. Yo sólo pretendo dar una idea de lo que podría significar, pero está completamente abierto. “Continuará…”, esto no sólo es una frase, si mis películas estuvieran cerradas, dirían “fin”, lo que significaría que ya todo está dicho y, definitivamente, no es el caso.
