A quince años de los festejos del primer centenario del cine, parecería que nada nuevo puede ser dicho. El espacio de la creatividad se angosta ante la enorme cantidad de películas que se producen en el mundo anualmente. Dentro de ese contexto, aparece una obra singular que utiliza las imágenes que otros han realizado para organizar un discurso que reflexiona sobre el medio y plantea de un modo audiovisual un conjunto de hallazgos e interrogantes que refrescan las pantallas y los ojos de sus espectadores. Gustav Deutsch es el creador de películas hechas a base de imágenes ajenas rescatadas de su congelamiento en archivos de diferentes países: un camino en sentido contrario de muchas producciones actuales que parten del recurso a la tecnología, el austriaco prescinde de la cámara y prefiere realizar una arqueología del medio adoptando a las imágenes “huérfanas”, como llama a esas filmaciones anónimas con las que trabaja.
En el marco de la quinta edición del Festival Ambulante que llegó a otras ciudades, incluida Tijuana, se organizó una muestra del trabajo de este singular artista. El plato principal de esa retrospectiva fue la proyección de su más reciente película, Film ist. A Girl and a Gun (2009) –que podríamos traducir como Cine es. Una chica y una pistola, referencia a la famosa frase de Godard que a su vez cita al maestro del cine mudo D.W. Griffith quien afirmó que para hacer una película basta con una chica y una pistola.
Gustav Deutsch nació en Viena, Austria en 1952, estudió arquitectura y afirma que hay paralelismos entre esa profesión y la del cineasta: demora lo mismo construir una casa que una película, sus procesos implican ir de los bocetos a los detalles y la comunicación con muchas personas es indispensable. Deutsch es un artista multidisciplinario que lo mismo proyecta sus películas en festivales, así como realiza instalaciones con el mismo material en galerías o museos. Antes de dedicarse al cine, ha practicado la fotografía, la intervención de paisajes y el videoarte. A continuación presentamos una entrevista realizada para la revista el Tijuaneo en el año 2010.
La primera pregunta que quiero hacerle es acerca de esa serie de películas que tituló Film ist, de la que A Girl and a Gun sería la treceava parte, su subtítulo es “una aproximación fenomenológica al cine” ¿qué quiere decir con ello?
El proyecto empezó cuando en todo el mundo se celebraban 100 años de cine, 1995, y entonces se podían leer muchas definiciones o citas en periódicos y revistas acerca de qué es el cine. Empecé a coleccionar esas definiciones que se formulaban en una frase o incluso en una palabra. Me parecía que eso era muy extravagante, intentar definir el cine en una frase. Hay algunas muy famosas como aquella de Sam Fuller que dice “el cine es como un campo de batalla” [en su aparición en Pierrot Le Fou, Godard, 1965]. Otra era ésta de Godard que dice “El cine es muerte 24 veces por segundo”, refiriéndose a que el cine se compone de imágenes fijas “muertas”, en las que nada se mueve. Otra que se convirtió en algo importante para mi fue aquella de D.W. Griffith que dice “todo lo que se necesita para hacer un filme es una chica y una pistola”. Esta fue citada con frecuencia en los 50’s y 60’s sobretodo por Godard. Me interesaba lo que la gente del cine decía sobre su medio, así que comencé a escribir, a coleccionar estas citas e incluso agregar algunas propias. Al mismo tiempo fui comisionado en 1996 por la Viennale, el Festival de Cine de Viena, para producir el corto promocional cuando estaba trabajando en el concepto de la serie Film ist. Lo hice como si se tratara de los créditos finales, puse estas dos palabras que significan “cine es…” y luego todas esas citas que eran seguidas por dos segundos en cuya banda sonora se escuchaban extractos de otras películas, relacionadas con esas citas.
Como por ejemplo…
Cine es luz y oscuridad, otra era movimiento y tiempo, emoción y pasión, y seleccioné extractos de dos segundos de otras películas. Sólo eran interrumpidos por una imagen que consistía en una toma de un ojo parpadeante. 24 citas y 24 imágenes de un ojo abriéndose y cerrándose. Este fue el inicio del proyecto. La idea subyacente, a la que quería hacer una aproximación personal, era una suerte de fenomenología del cine: qué tipo de apariencia tiene este medio, qué tipo de poder está implicado en él, qué tipo de poder tiene la gente detrás de la cámara y qué tipo de poder tienen los que están frente a ella. Quería hacer eso porque pienso que el desarrollo del mundo de las artes visuales es vertiginoso: a penas hace 100 años que el cine fue inventado y en ese transcurso tenemos todo un mundo de otros medios visuales como el video, el dvd, Internet, y me parece que no contamos aún con una comprensión completa de lo que el medio hace con nosotros y si no lo ponemos en la agenda, en las escuelas, por ejemplo, o en el contexto universitario, si no empezamos un debate más intenso sobre todos los medios visuales, no seremos capaces de controlarlos. Creemos todo lo que la televisión nos dice, por ejemplo. Tendemos a creer que lo que vemos es verdad, que las noticias tienen una relación con la realidad, pero de hecho, no es así. Todo lo que vemos está hecho desde un punto de vista específico.
Es un asunto político.
Muy político. No conozco mucho la situación aquí pero en Brasil por ejemplo, la cadena Globo, o en Italia, donde el primer ministro es el dueño de los principales canales de televisión, esto debería estar prohibido…
En México también tenemos ese problema, se llama Televisa y Televisión Azteca. Ahora quiero preguntarle acerca de las Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Me parece que hay muchas coincidencias entre ese trabajo y el que usted hace en Film ist, por ejemplo, los dos usan el cine para hablar de él mismo, arman sus discursos en base a fragmentos de otras películas, terminan cada capítulo con la frase “continuará…”; empero, me gustaría que nos hablara de las diferencias entre ambas obras desde su punto de vista.
Definitivamente me gustan mucho las Histoire(s), fueron hechas al mismo tiempo, y por la misma razón: Godard lo hizo como un homenaje al cine, que coincidió también con su centenario. Una diferencia podría ser que él usa comentario (voz en off), así que no funda su discurso sólo en la imagen, de modo que si decimos “cine es emoción y pasión” yo no tomo fragmentos de filmes famosos, y definitivamente es algo que Godard hizo para atraer a los espectadores, pues él elije las secuencias claves de películas de la historia del cine acerca de un tema como ese. Lo que yo intento es crear sentimientos similares dejando que el filme hable por sí solo sin necesidad de una voz en off. La mayor parte del tiempo estoy trabajando con películas que no pertenecen al canon de la historia del cine, la mayoría del material es huérfano dentro de esa misma historia, no es visto ni por las cinematecas ni por los archivos ni entre los coleccionistas, como trabajos que deban ser conservados, en los que deba de invertirse dinero para transferirlos a materiales seguros. Al tener acceso a estas colecciones, he visto la riqueza que hay allí. Mi compañera de vida, Hanna Schimek, y yo vimos entre 2,500 y 3,000 películas para la realización de A Girl and a Gun, así que la riqueza empieza por ahí, por la cantidad de material que existe en esos archivos, que es increíble. Me veo obligado a detener el trabajo de investigación, sólo por la cantidad de dinero con el que cuento para la producción y por mi capacidad de conocimiento visual, porque no puedo recordar más de 20 horas, digamos. Y debo recordar.
Sin la memoria, no podría hacerse una película armada a base de fragmentos de otras…
Sí, de cualquier modo mantengo un orden estricto, debo hacerlo o sería demasiado confuso, pero si no estoy seguro de que tengo una imagen, no puedo editar. Así que debo estar más o menos consciente de cada secuencia.
Qué se necesita para leer una imagen, usted piensa que es fácil o difícil.
¿Una imagen en movimiento?
Una imagen en movimiento o fija, una imagen de televisión o una fotografía. Pero si prefiere, hablemos de cine.
Tenemos este principio del que habló Roland Barthes en su libro Camera lucida, donde describe dos bases principales para mirar una fotografía, a una la llama studium y a la otra puctum. La primera parte comprende todo lo que sé sobre la imagen, de dónde viene, en qué país fue hecha, lo que puedo saber sobre las situaciones políticas bajo las cuales fue realizada, un conocimiento, y puedo mirar con él toda la imagen y puedo decir “para estos propósitos, quiero usarla”, es correcto, es apropiado. La otra posibilidad para mirar una foto la llama puctum, lo que significa que algo en la imagen está ahí y lo golpea, como un relámpago. Y la primera vez que lo experimenta, no conoce la razón, podría ser un detalle minúsculo e insignificante en el fondo, podría no tratarse del tema principal…
Déjeme interrumpirlo, tal vez una secuencia de su película Welt Spiegel Kino (2005) podría ser un buen ejemplo de este tipo de imagen, se trata de aquella armada con fragmentos de personas en diferentes situaciones pero que tienen en común un perro que atraviesa la escena, ajeno a lo que las personas hacen, pero de un modo que acaba siendo divertido porque ese personaje fortuito acaba convirtiéndose, gracias a su montaje, en el verdadero protagonista…
Sí es un ejemplo bastante chistoso; no pude pensar en ello antes, fue algo que ocurrió mientras veía las películas, durante la investigación, vimos estos perros que entraban en todo tipo de filmes, de ficción, documentales, ellos están ahí…
Como una presencia mágica…
Y pasaban de izquierda a derecha, y eso permitía cambiar fácilmente entre todo tipo de géneros, sólo debido a un elemento: el perro. Esto es un ejemplo de lo que por supuesto Roland Barthes llamaría el punctum. Creo que desde que empezamos a trabajar, lidiamos con este aspecto, este principio: si una imagen no te toca, no te golpea o te sorprende, incluso si es apropiado para lo que quieres decir, no es buena. Así que este es el principal aspecto que usamos para seleccionar las imágenes. Y algunas veces es diferente, elijo algo y Hanna otra cosa, pero tenemos que hablar al respecto, intentamos aclarar, encontrar qué es lo que nos llama de esas imágenes, pero la mayor parte del tiempo viene del estómago no del cerebro.
Esto me conduce a la misma pregunta ¿es difícil leer una imagen?, no de aproximarse a ella, en el sentido de que algunas tienen el poder de tocarnos, sino de leerlas. Encuentro que su Welt Spiegel Kino es un magnífico ejemplo de cómo una imagen contiene tanta información que puede pasar 90 minutos sólo mirando una imagen, sin agotarla en todos sus detalles.
Sí, en la escuela tenemos este ejercicio en el que tienes que escribir un ensayo acerca de una pintura. Lo gracioso es que no hay un texto igual a otro, puedes ver tantas cosas distintas en una imagen. En Welt Spiegel Kino trabajamos con una especie de meta nivel de la imagen, es comparable a un diccionario o wikipedia. Vas de un elemento al otro, y de ahí al siguiente, y así sucesivamente… y terminas con algo en lo que nunca imaginaste.
Su película Welt Spiegel Kino es un ejercicio asombroso: de una toma general filmada en 1912 en una calle en la que se ve la fachada de un cine en Viena y mucha gente pasando, usted hace un acercamiento a algún personaje, nos lo muestra viendo hacia la cámara y luego hace una transición en la que vemos a ese personaje aislado realizando algo, contando de ese modo algo sobre ese personaje en especial, y con tomas que pertenecen a esa misma fecha, o que al menos tienen esa apariencia… y lo mismo con Surabaya, en lo que hoy es Indonesia (1929) y Oporto, Portugal (1930).
El principal modo de entrar a una escena, es decir, para seleccionar un personaje y meterte un poco en su historia, el principal criterio para seleccionarlo era la posición de la imagen, de otro modo sería increíble, no se sostendría…
…y esto está logrado de un modo asombroso…
…tuve que hacer muchos esfuerzos para lograrlo, para hacerlo posible. Pero no me sentí satisfecho solamente usando el mismo recurso, con un zoom in al personaje y saliendo de su historia con un zoom out con las imágenes fijas de las personas, también quería conservar el contexto, el medio y captar objetos en movimiento, como la llanta de un coche, podía dejar mi escena, mi objeto, mi observación y moverme a otro lugar y dejar a alguien diferente salir del coche, del tranvía y entonces completar la escena. Esto para mi es asombroso, podría seguir sin parar, cambiando los lugares…
Crear un nuevo filme con un tipo de complejidad que es muy cercano al hipertexto que se usa en Internet, donde uno puede profundizar dentro de una palabra seleccionándola…
Es a lo que me refiero como metanivel o hipertexto, para mi son lo mismo.
También encuentro muy interesante y emocionante el modo en que esa película suya está hecha, en el sentido de que intenta recuperar imágenes en las que nadie parece estar interesado y que los espectadores no hemos visto antes jamás, usted lleva nuestra atención hacia personas anónimas que ya han muerto, así que esto lo encuentro cercano a lo que Walter Benjamín escribió en sus Tesis de filosofía de la historia, donde plantea la idea de construir una historia con base en todo aquello que la historia oficial ha olvidado. Es como si hubiera una suerte de relación ética, una suerte de redención que va más allá de la obra artística en su dimensión de mercancía que parece prevalecer hoy día.
Walter Benjamin es uno de mis escritores de referencia. Él también trabajó con lugares especiales, en tiempos especiales describiendo muy distintos elementos, comenzando con la arquitectura, como lo hace en el Proyecto de los pasajes…
¿Usted involucra la ética en sus trabajos? Me refiero al intento de dar a un tiempo y un espacio que no pertenecen a las principales corrientes de la historia, encuentra que hacer eso implica un punto de vista ético o moral, ¿o se trata sólo de estética?
No, no se trata sólo de estética. Hay un intento por dejar que las películas hablen de un lugar específico en un tiempo específico, y sabes, esto es algo que no solemos mirar en las películas. El cine es un medio generador de conocimiento, ésta era la pretensión de esa película, al escoger ciertas personas de cierto periodo, decir algo no sólo acerca de ellos sino también del tiempo y el lugar porque estas tres ciudades que escogí, se encontraban en situaciones muy delicadas en el tiempo en que se desarrollan las historias, así, Surabaya, en la Indias Holandesas, está justo antes del fin de la colonia, cien años de colonización holandesa, el primer capítulo desarrollado en Viena en 1912, estaba al borde del fin del imperio Austrohúngaro y el comienzo unos años después de la Primera Guerra Mundial, por eso mi primer zoom in en ese episodio nos lleva a un soldado porque lo que he querido decir es que no se trata sólo del corte de tiempo y espacio relativo al plano general de 1912, sino que he ampliado las posibilidades a un lapso de 10 años, cinco antes y cinco después, de modo que lo que ves podría ser el futuro de la persona, su pasado o su presente; incluso también un sueño que esa persona tiene o cómo se ve a sí misma. Este es el intento del filme de tener la oportunidad, tal vez, de hablar de la situación política, otra que debo mencionar es Oporto en Portugal cuyo plano principal fue filmado pocos años después del golpe de estado, en el comienzo de la dictadura de 50 años de Salazar, la más larga en Europa. Estoy convencido de que incluso aunque no cuentes este tipo de historias, es algo que puede sentirse en las imágenes, en la apariencia de las personas y las cosas. Están estos momentos en lo que una persona mira directamente a la cámara, porque esto establece una relación directa con nosotros.
Hay una cierta fragilidad en esas imágenes, en el sentido de que desde nuestra perspectiva es muy claro que el mundo al que esas imágenes pertenece, ha desaparecido…
Sí, pero no estoy seguro de que lo llamaría “moral”, no es sólo político, son muchos elementos los que lo componen… el humor, por ejemplo, me parece que es importante darle la oportunidad a la gente, sin importar lo que hagas, en el filme que estés trabajando o creando, el tener emociones positivas de forma directa, como reír o llorar, es más fácil hacer reír a la gente pero siempre he tenido la intención de involucrar estas emociones fuertes.
¿Con qué objeto?
Para tener la oportunidad no sólo de ver y analizar sino de ser tocado. Como en la secuencia final del segmento portugués, es el único en el que no ves el rostro del chico, viene corriendo de detrás de la cámara y corre hacia un callejón largo y vacío, contra un muro, no hay salida. Y esta imagen era muy simbólica de lo que Portugal enfrentaba los siguientes 50 años, pero al mismo tiempo era una imagen muy fuerte, toca algo, y no tengo idea de por qué fue filmada.
(continuación)
*Entrevista con el cineasta y artista multidisciplinario Gustav Deutsch realizada por Lefteris Becerra en el año 2010.
