Todo empezó con el arribo de un tren a una estación. Las imágenes quietas, fijas en las fotografías, aguardaban el momento de eclosionar en una sucesión precisa que les devolviera al flujo espacio-temporal del que habían sido arrancadas. La era de los Lumière arribó sobre un tendido de vías ferroviarias. La regularidad de las perforaciones del soporte material de las películas de celuloide junto con la separación uniforme de cada fotograma, recuerdan a los espacios entre los durmientes. La máquina emblemática del siglo xix, la de vapor, arribó precisa, a la tecnología de la reproducción de imágenes en movimiento menos como metáfora que como un signo inequívoco de eso que llamaron progreso, modernidad.
Volviendo sobre ese origen, escribiendo en una superficie en la que subyacen esos trazos, el austriaco Peter Tscherkassky (Viena, 1958) elaboró su trilogía CinemaScope, un punto de inflexión en su filmografía, para la que el formato es una cuestión central. El panorámico había permanecido fuera de su campo hasta L’arrivée (1997/98), que de un modo material, literal, es una suerte de expanded cinema en el contexto de su trabajo —que exploró en sus inicios el super 8. Este corto de poco más de 2 minutos inicia con la pantalla blanca, una suerte de tabula rasa como escribió un crítico. Pronto aparecen los márgenes de un film que termina por “arribar” al centro de la pantalla.
En algún momento de la historia de la humanidad, el caballo de Troya se transformó en un tren en el que Tscherkassky introdujo otro tren del que desciende uno de los temas polémicos del cine como industria: el final feliz, que desembarca del embaucador medio de transporte, liberando un signo que se ha reproducido con asombroso éxito adaptativo en un medio cultural ávido de la repetición infinita de esta narración. El corto de Tscherkassky asume una síntesis ejemplar de una idea cinematográfica trabajada desde un modesto taller artesanal en el que no ha intervenido de modo directo una cámara sino material de archivo e ideas precisas de la dirección en la que había que trabajar sobre ellas.
En la segunda entrega de la trilogía CinemaScope, Outer Space (1999), el realizador austriaco ejecuta una pieza maestra partiendo de imágenes y sonidos del filme de terror The Entity (Sidney J. Furie, 1982). Realiza una síntesis magistral y desplaza el tema original de la violación de la protagonista, una bella y combatiente Barbara Hershey en el papel de Carla Moran, por parte de un ente invisible cuyas intenciones destructivas son evidentes, a una amenaza de la diégesis por parte de alguna fuerza no identificada pero no por ello menos violenta, que proviene del espacio exterior al filme.
Barbara Hershey presiente la amenaza desde que entra a su casa, se materializa en esas luces inquietantes que sólo parecen ser visibles para los espectadores que también habitamos el mundo exterior al filme. La deuda con el expresionismo no es menor aunque la idea de la batalla entre el filme y el fuera de campo que está más allá de los márgenes del celuloide, está referido a aquella imagen de Dziga Vertov en su taller de edición con tijeras operando cortes en las tiras de fotogramas. Digamos que el logro de Tscherkassky ha sido en este trabajo transformar el espacio exterior no sólo a la diégesis, sino incluso a la película misma en parte del fuera de campo para después incluso mostrarnos la batalla épica entre el afuera y el adentro e incorporar el exterior al interior mismo de la pantalla. El logro es poético y ya no se diga estético.
La obra que cierra la trilogía es otra obra maestra, Dream Work (2001), once minutos de una belleza plástica equivalente a la de Outer Space, aunque situada genéricamente fuera del terror. Aunque Tscherkassky volvió a emplear material de The Entity el resultado está más relacionado con el género erótico. La belleza de la película es acentuada por la de Barbara Hershey quien en esta ocasión se entrega a los placeres del sueño para efectuar las operaciones descritas por Freud; incluso, Tscherkassky ha tomado esas estrategias para elaborar este sueño deslumbrante desplazando, condensando, repitiendo el material de la citada película de terror. El cineasta ha puesto de cabeza la tecnología cinematográfica para elaborar una serie fundamental para el cine experimental, trabajando desde el taller de artesano.
La técnica que empleó en su creación fue la de impresión por contacto, fotograma por fotograma, dejando de lado lo mecánico del cine y poniendo sus manos sobre el material, como se ve en Dream Work, al estilo de Vertov y de Man Ray, quien fue pionero en ese modo de obtener imágenes por contacto con la película virgen. Con este “sencillo” modo de mover las fronteras de lo que conocemos del cine, Tscherkassky ha iluminado con otras luces y otros modos lo que teníamos por natural. Su trabajo se vuelve imprescindible y la dimensión estética obliga a los escépticos y resistentes al cine experimental a abismarse.
Su trabajo más reciente es The Exquisite Corpus (2015) parte de la idea surrealista del cadáver exquisito y por ello recurre, a diferencia de sus trabajos anteriores elaborados desde una fuente de material filmado, al proveniente de diversos orígenes, en una idea que conjuga la desnudez de los cuerpos de películas de género erótico con la del material fílmico, así como de la idea del cuerpo-corpus de la historia del cine que Tscherkassky se imagina como un cuerpo exquisito aunque envuelto y etiquetado con fecha de caducidad. Desconocemos la fecha, alguien pasó el dedo sobre su tinta fresca, sin embargo no hay cuerpo que no termine por descomponerse. El cuerpo implica la sensualidad a la par que su fragilidad y cualidad efímera. ¿Es Tscherkassky un dr. Frankenstein animando aquello que aparecía muerto, embalsamado en latas de películas?
