La idea del color en la música como analogía al fenómeno visual se ha utilizado en diversos sentidos a lo largo del tiempo. Generalmente tiene que ver con algún ornamento agregado a una estructura o algún relieve que vuelve cierto esquema más interesante a la escucha. Por ejemplo en el Ars Nova el color es una serie de alturas (notas) que son variadas por la Talea (duraciones) que le dan variación y riqueza al esquema melódico. En el siglo XIX el desarrollo de la armonía cromática permitió, sobre todo en el género Lied, colorear emotivamente ciertos pasajes en los que el téxto o la situación así lo requerían. Ya a finales del mismo siglo se comienza a pensar al color con relación al timbre, lo cual llevaba necesariamente a la consideración del aspecto instrumental y/o orquestal. Ello por supuesto no implica que previamente los instrumentos, y por lo tanto el tímbre resultante, no estuviesen cosiderados. El dramatismo de la forma propuesta por el concierto grosso italiano dependía de tal consideración instrumental. Así mismo, el origen de la sinfonía clásica se debe en gran medida a los experimentos instrumentales llevados a cabo por la escuela de Manheim. De entre todos los ejemplos la diferencia respecto a la perspectiva encaminada a finales del siglo XIX es que la instrumentación se va convirtiendo cada vez más en un elemento preponderante para la constitución de la forma músical. Esto con miras a entender el sonido en música, ya no como algo necesariamente ligado a la armonía y melodía compuestos por sonidos abstractos (notas), sino como organización de sonidos concretos. Posteriormente, iniciada por el erudito y teórico Arnold Schönberg, aconteció una de las grandes revoluciones en el siglo XX respecto a la música. La búsqueda de un sistema de organización diferente a la armonía tradicional le llevó a una organización aún más abstracta de los sonidos ya de por sí abstractos, los cuales adquirían cierta coherencia al oido a partir de la textura (homofonica, polifónica, monódica, etc.), la expresividad de determinados intervalos y la instrumentación. Sin embargo estos elementos siguen muy ligados al lenguaje Romántico en cuanto a su manejo. Tal vez sea uno de los reproches que hace Messiaen a esta propuesta, de ahí que la idea de las series comience a permear otros aspectos del lenguaje musical.
Otros compositores comenzaron a buscar demás formas de estructurar la música, entre ellos uno que llama mucho la atención es Edgar Varèse. Su búsqueda sonora no solo tiene que ver con la búsqueda de novedad, sino también con la ruptura con una Europa que se dirigía a un estructuralismo en el que su idea de sonido como masa sonora no tenía cabida. Los factores preponderantes en su música, a diferencia de los casos seriales como Messiaen o Schönberg, eran el rítmo y el tímbre. Las notas o alturas abstractas organizadas sistemáticamente no son directrices y funcionan más bien como constituyentes de “masas sonoras” en las que no tienen una importancia característica y distintiva. El aspecto armónico se piensa más como acumulación de sonidos en los que resaltan ciertas “zonas de intensidad”. Es decir, en determinados “acordes” hay notas y tímbres que resaltan y le dan relieve a la “masa sonora”. En su conjunto estos elementos impulsados por el motor del rítmo se mueven como organismos que interactuan de diversas maneras en las piezas.
Todo este giro en la manera de entender el sonido llegará, a finales de los años 20 del siglo XX, a una propuesta muy interesante que no tiene un precedente reelevante en la historia de la música occidental. Tal propuesta es “Ionisation” (1929/1931). Esta pieza tiene la peculiaridad de estar compuesta completamente para percusiones. Podría decirse que es la consecuencia extrema de su propuesta a nivel de entendimiento de la música desde las directrices del timbre y el rítmo. Ciertamente si escuchamos la pieza notaremos que hay un intento de construir aún ciertas entidades sonoras que se asemejan a los temas de la música tradicional. Sin embargo, su constitución e interacción ulteriores son totalmente diferentes al manejo armónico formal de la música del periodo clásico-romántico.
La manipulación, como en obras posteriores a su migración a los Estados Unidos, tiende a implicar una conciencia más concreta del sonido. Tanto las alturas como los timbres son pensados como entidades desarrolladas en el espacio, donde los relieves “intensivos” explorados en otras piezas se ponen en evidencia solamente a través del timbre. De hecho, si analizamos la constitución de los tímbres, veremos que los elementos distintivos a la escucha son ciertas zonas de intensidad de los formantes del espectro. Hay acentuaciones en ciertas partes del espectro que dotan al sonido de determinada sonoridad. Y por supuesto dicha arquitectura no es fija, si no que evoluciona en el tiempo que dure el sonido. Ese fenómeno es el que nos hace diferenciar el tímbre entre, por ejemplo, una flauta y una trompeta.
La visión concreta del sonido de Varese encontro una feliz coincidencia con los posteriores trabajos de Schaeffer en la radio francesa y su intensivo estudio en la psicoacústica del tímbre. Así mismo, funciona como un puente entre la temprana exploración tímbrica de Debussy y los muy posteriores espectralistas de finales del siglo XX. También tal concepción del sonido es el gérmen de las consideraciones del entendimiento de la armonía desde la naturaleza física del sonido, tal como lo pensaron los tratadistas antiguos y renacentistas, trayendo de nuevo a discusión la pertinencia de afinación pitagórica y algunas consideraciones microtonales, que se intentan alcanzar con instrumentos peculiares como las sirenas utilizadas de la misma pieza “Ionisation”.
Así, vemos dentro de la perspectiva de Varèse una propuesta del color en la música bastánte inúsitada y que, en cierto modo, inaugura un pensamiento sonoro concreto y aproximado al fenómeno físico. Por supuesto, su interpretación no puede ser tan precisa como los estudios científicos producto de los análisis de Fourier de los espectros sonóros, ya que esos típos de análisis de sonidos concretos tendrían que esperar a los cálculos de las computadoras por lo complejo y cuantitativo de la información. Las intuiciones de Varèse son suficientes para manipular las “masas sonoras” como organismos con características propias, donde las alturas no pueden ser abstractas, ya que cada sonido en determinada región del espectro tiene una peculiaridad que dota al conjunto sonoro de una personalidad. En este sentido, el sonido o las notas ya no son abstractos, dependen de una manera más íntima de los sonidos que le rodean y les dotan de significado y relieve. El sonido adquiere una cuasi tridimensionalidad que además se desarrolla en el tiempo y convierte al color en el elemento primordial de la organización de la música.
