Por: Lauro López-Sánchez M.
“i am a limitless series of natural disasters and all of these disasters have been unnaturally repressed.”
― Kathy Acker, Pussy, King of the Pirates
El film La Substancia, 2024 de Coralie Fargeat se centra en hacer una crítica al Male Gaze (mirada masculina), haciendo de éste una herramienta crítica para evidenciar como la imagen de la mujer es sometida a la mirada masculina ejercida desde los grandes consorcios del espectáculo e industria de la belleza. El film de Fargeat también se pretende como un film contrapuesto al film Vértigo de Alfred Hitchcock, de 1958, siendo el film más perfecto y acabado que muestra los mecanismos del Male Gaze. No obstante, la directora recurre al Horror Corporal como recurso narrativo para mostrarnos los extremos donde la tecnología y el cuerpo se entrecruzan. En este caso, es el cuerpo de la protagonista Elisabeth Sparkle que bajo una invitación clandestina acepta el nuevo experimento radical. ¿Pero en qué consiste el experimento? En hacer un doble de ella y este doble es la fantasía de Elisabeth rejuvenecida, cumpliendo los estándares de belleza hegemónica. Debo decir que esta premisa se asemeja a la del film Seconds, 1966 de John Frankenheimer donde el cincuentón y funcionario ejecutivo, Arthur Hamilton desanimado de su mecánica e insípida vida, es invitado por una clandestina y anónima compañía a realizar un cambio de personalidad por medio de una cirugía plástica y un estilo de vida de acuerdo a sus sueños, para dejar su repetitiva vida anodina. Al ver los trofeos de su exitosa vida deportista como tenista, acepta y se somete al experimento. Al igual que Seconds, The Substance termina en un final pesadillesco y terrible ya que al tener tan próxima nuestra fantasía y ser acosado por ella, termina actuando contra nosotros; su cercanía y proximidad transgreden nuestros filtros de realidad simbólica: nos es necesario la distancia frente a ella. Lo mismo sucede en Vértigo cuando Scottie tiene en sus brazos a Madeleine, la cual encarna todas sus fantasías y la cual se tornará un espectro que lo perseguirá hasta que opte por destruirla. Fargeant rescata este planteamiento, para establecer su crítica a las imposiciones de belleza a la mujer, y como la fantasía de tener un doble perfecto se torna una desgracia aterradora. Sin embargo, al querer invertir la perspectiva por un “Female Gaze” para destruir el Male Gaze sirviéndose de la parodia y el Body Horror, acaba sucediendo lo contrario, ya que no solo no logró destruir al Male Gaze, sino que lo termina reviviendo y reforzando; vemos insistentemente reducir al personaje de Sue, doble rejuvenecida de Elisabeth, a múltiples tomas de su trasero. La exploración del lenguaje cinematográfico de Fargeat, se extiende e intensifica hasta hacer de Sue una completa fantasía sexual masculina.
Pero vayamos al célebre texto de Laura Mulvey: Placer Visual y Cine Narrativo escrito en 1974, donde establece por primera una crítica al Male Gaze en el cine y sus narrativas. En este texto Mulvey explica, como se erige en las narrativas la estructura simbólica donde la mujer es significante del hombre y no significado propio, es decir no es hacedora de narrativa porque queda circunscrita a la acción del hombre que es quien desarrolla la trama en las películas.
La determinante mirada masculina proyecta su fantasía sobre la figura femenina, que es estilizada en consecuencia. En su papel exhibicionista tradicional, las mujeres son simultáneamente vistas y exhibidas, con su apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico, de modo que se puede decir que connotan ser-miradas. 1
Esto nos lleva a considerar que para trazar una auténtica crítica, tenemos que salir de la presuposición de que a las mujeres les gusta ser vistas o miradas, ya que esta condición es donde la subjetividad y el deseo de la mujer queda estructurada bajo “otra mirada” Es necesario ponerla en crisis y trazar rutas de exploración hacia el “Female Gaze” o incluso “Queer Gaze, o algo más lejos e inquietante: el “Xeno Gaze”. Contrario a esto, Fargeat establece un personaje que ha trabajado por décadas como instructora de ejercicio para un programa de televisión, y como vemos, su éxito y fama se debe al estar totalmente sujetada a la mirada masculina, al grado de ser un fetiche para la fantasía masculina. Es así que cuando ella decide someterse a la substancia, no lo hace para desafiar al sistema patriarcal, sino todo lo contrario, seguir sujeta a él. Es curioso que su doble perfecto de nombre Sue, ni siquiera cambia de compañía ya que continúa bajo las órdenes del caricaturesco y grotesco Harvey, director del canal. Tampoco Sue se rebela frente a esto, optando por una vía independiente al hacerse influencer en las redes sociales y ser ella la dueña de su imagen y de las ganancias. Es extraño que a la propia directora, siendo una mujer joven, no haya concebido una realidad en donde muchas mujeres jóvenes hoy, tienen numerosas opciones en las redes sociales, incluso algunas se atreven a abrir Only Fans e independizarse, al menos económicamente. Pareciera que la realidad donde se desarrolla el film no hay redes sociales. Entonces ¿Porqué el personaje de Sue no rompe con Harvey, buscando su independencia destruyendo la fantasía masculina que se ha vuelto Elisabeth (Demi Moore), ahora ya una imagen caduca y explotada al cumplir cincuenta años? Lejos de enfrentar al patriarcado, la directora opta por establecer una competencia entre Elisabeth y Sue, las cuales buscan a toda costa permanecer en el deseo masculino. Esta competencia se va traduciendo en numerosas acciones sádicas y violentas entre ellas. Todas estas acciones mueven y motivan a los dos personajes, a permanecer en esa estructura simbólica que nunca cuestionan, no así, llegan hasta la autodestrucción.
El film de Fargeat funciona más como un discurso y lo hace con mucha eficacia, ya que adapta las demandas feministas a la medida del mercado, es decir, el film funciona como un agente o filtro regulador para neoliberalizar discursos feministas que el capitalismo contemporaneo exige. Fargeat se esfuerza en hacer que el final de su film sea una dura moraleja; esa moraleja hará que las mujeres “recapaciten”. El film será la “substancia” que se recarga en demandas feministas en redes sociales y que tanto promueven las industrias de la belleza. Estos se pueden reducir a slogans: “Has acaso soñadao con un mejor versión de ti” O las que circulan en Instagram “No hay un estandar de belleza”, “todas somos diferentes”, “tú eres la medida de tú propia belleza” “aprende a ser tu misma y disfruta de ti” Etc..
Creo que uno de los fracasos del film que considero más graves, es haber empleado el Body Horror en la narrativa, es innecesario y excesivo, ya que tampoco lo exploró como un medio narrativo especulativo para experimentar el “Female Gaze” y llevarnos a una imagen de la mujer inesperada, insospechada, lo que resultaría en una transgresión al patriarcado. No obstante, ahora el Body Horror está al servicio del Male Gaze y nos presenta una monstruosidad entre El Hombre Elefante y La Mosca a manera de burda parodia. Durante todo el film, ni la protagonista, ni su doble se preguntaron ¿Qué querían ellas? ¿Qué deseaban?; ellas reinciden en mantenerse pasivas y atrapadas en el control lingüístico del hombre. Más insólito es que la directora se limitó a presentarnos a Sue, como una chica ceñida a la heterosexualidad, sin abrir la oportunidad para explorar los distintos espectros de género y orientaciones sexuales en nuestra contemporaneidad.
Es emblemático y significativo que una de las imágenes centrales del film (usada como cartel de promoción) sea una gran herida en la espalda de la protagonista; lo que sugiere una gran vágina cerrada, cancelada y cocida por unas grandes suturas médicas. Finalizo con la muy necesaria reflexión de Laura Murley ante las narrativas convencionales, que hoy se venden como transgresiones, pero que mantienen la mirada del Status Quo al servicio corporativo, empresarial que mantienen explotando la imagen de la mujer.
El primer golpe contra la acumulación monolítica de convenciones cinematográficas tradicionales (ya emprendidas por los cineastas radicales) es liberar la mirada de la cámara en su materialidad en el tiempo y el espacio y la mirada del público en la dialéctica y el desapego apasionado. No hay duda de que esto destruye la satisfacción, el placer y el privilegio del “invitado invisible” y pone de relieve la forma en que el cine ha dependido de mecanismos voyeuristas activo/pasivo. Las mujeres, cuya imagen ha sido continuamente robada y utilizada con este fin, no pueden ver el declive del formato cinematográfico tradicional con nada más que un arrepentimiento sentimental. 2