Por. David Roden
Abstracto.
Titane (2021) de Julia Ducournau se deleita con la intimidad y la violencia de nuestro contacto con el cuerpo-automovil. Es pornografía xenófila, que muestra las formas en que su heroína Alexia es mutilada, vuelta monstruo y destruida. La intimidad, incluso la familiar, es, en consecuencia, tortura, crucifixión y conjuro demoníaco. Incluso en el amor incondicional hacia ella mostrado por el capitán de bomberos divorciado, Vincent, es otro vector de la Materia-Infierno amorfa inaugurado por una tecnología abstracta que nunca podrá reconciliarse con cuerpos finitos a través de, digamos, el cyborgianismo o lo antropotécnico
Como una gran “ilusión de una mano de goma”, los medios contemporáneos nos seducen con la abolición de la negatividad, el espacio y la pérdida, con tecnologías cada vez más receptivas y personalizadas diseñadas como lindas extensiones de nosotros mismos. Mientras tanto, el automóvil sigue siendo enormemente ambivalente. Como vio J. G. Ballard cuando escribió Crash en la década de 1970, la carrocería del automóvil representa la conjunción de eros, ergonomía y muerte, siempre a un lapso de atención, un mal funcionamiento o una idea suicida. Al igual que la novela de Ballard y la adaptación cinematográfica de David Cronenberg de 1995, la película Titane de Julia Ducournau de 2021 conmueve y conmociona al espectador al explorar la fisura entre nuestra relación íntima con el automóvil y la violencia desproporcionada y abstracta de los sistemas técnicos; una disyunción que se concreta en los coches sobre cuyos cuerpos acicalados y estilizados su personaje central, Alexia (Agathe Rousselle), baila en el Showroom donde trabaja como bailarina erótica en algunas de sus primeras escenas.
La relación entre la ergonomía sensual y la violencia trascendental está cuidadosamente enmarcada en la escena previa al título de Titane. Comienza con una toma debajo del colector de escape y la transmisión de un automóvil en movimiento, siguiendo tuberías ennegrecidas como las entrañas aceitosas de un animal motorizado. Pasamos por la transmisión y el volante, donde el líquido preseminal de metal negro sale de un tubo sucio. La quejosa melodía popular da paso a un siniestro acorde sobre cuerdas frotadas.
Algunos recordarán, aquí, esa toma ampliada del infierno biomórfico bajo un cuidado césped suburbano al comienzo de Blue Velvet de Lynch. Sólo que Ducournau invierte la catábasis de Lynch en anábasis. Surgiendo de un lodo de metal negro repleto de deseo maquínico, vemos el habitáculo donde la pequeña Alexia está sentada en el asiento trasero. Emite incesantes ruidos de motor y patea repetidamente el asiento del conductor ocupado por su padre, como una máquina biomórfica acoplada a la transmisión del vehículo. Su padre (Bertrand Bonello), distanciado glacialmente, ve su comportamiento simplemente escandaloso, y le grita repetidamente: ¡Arret!
Pero las marchas están puestas: Alexia no puede parar. Ella se desabrocha el cinturón de seguridad. Se da vuelta y pierde el control. El vehículo se desvía y choca por detrás con barreras de piedra a lo largo de un carril secundario, inmovilizado contra el brillante telón de fondo mediterráneo de mar y colinas distantes. Luego pasamos a un quirófano para la craneoplastia de Alexia luego de su lesión en la cabeza en el accidente. Las secciones dañadas de su cráneo son reemplazadas por placas de titanio. Su oreja derecha enmarcada por una cicatriz post-operatoria, cómo unos labios vaginales posthumanos involucionados.
El cyborgianismo infantil de Alexia parece despertar una extraña atracción por los cuerpos de las máquinas y un correlativo desdén por los organismos semejantes. Siempre quiere morder a sus amantes, deformarlos y consumirlos, como cuando, unos veinte años después, arranca violentamente su cabello enganchado del anillo en el pezón de su compañera de trabajo, Justine, mientras se duchan en la sala de exposición. Parece que su trauma ha “desconectado” a Alexia del ser humano más amplio, impulsándola hacia una posthumanidad cuyo enfoque erótico es ahora el dosel contorneado y adornado con calcomanías del Cadillac en el que se retuerce en la sala de exposición ante grupos de hombres anodinos.
Años antes, una joven sale del hospital con su cráneo reconstruido para plantar un dulce y eterno beso en la carrocería del vehículo de su padre. ¡Ahora le espera su prometido amante! El juego previo a esta consumación erótica es el asesinato de un fan tonto que acecha y agrede sexualmente a Alexia en su coche después de su actuación. En una eyaculación precipitada, el aspirante a violador echa espuma por la boca después de que Alexia lo apuñala en la oreja con su horquilla de metal. Molestamente disgustada por encontrar este repulsivo eyectado orgánico en su cuello, regresa a las duchas de su lugar de trabajo, donde el Cadillac con calcomanías de llamas la llama desde el abismo metalizado, golpeando contra el piso y las paredes de la sala de exposición.
Alexia responde a esa llamada. Su cuerpo desnudo gotea oro meloso bajo el resplandor de los faros de la máquina animada. Finalmente la vemos convulsionada de éxtasis en el asiento trasero, con los brazos atados por los cinturones de seguridad rojos en espiral.
Cuando se despierta en casa al día siguiente, el aceite negro se filtra entre sus muslos. Su vientre se hincha con signos de embarazo. Ha sido “inseminada” por ese muscle car. Alexia incluso está lo suficientemente enferma y angustiada como para buscar consuelo en Justine, ahora su amante.
Su llamado a la comodidad precede a la secuencia más convencionalmente violenta de la película. Después de un intento agonizante y, como se verá, infructuoso, de inducir un aborto con su horquilla en el baño de la casa de Justine, Alex asesina a Justine con la horquilla y a todos menos uno de sus compañeros de casa de Caterina Caselli cantando Nessuno Mi Può Giudicare (Nadie Puedes juzgarme). Sólo una joven que lucha contra ella en las escaleras logra escapar. Ahora identificada como una asesina, atrapa y quema vivos a sus padres en la casa familiar junto al mar y se da a la fuga.
La violencia en esta sección tanto por su brutalidad desproporcionada como por su falta de afecto, su ausencia de motivación: menos un asesinato que un choque de cuerpos blandos o sinápticos. Justo antes de hundir su horquilla en la mejilla de Justine, la había estado acariciando tiernamente en la nuca. Es como si apuñalara caprichosamente a Justine sólo porque su cuerpo tiene esta capacidad, como si se hurgara la nariz. Asimismo, asesina al segundo compañero de casa introduciéndole la pata de un taburete en la boca y la base del cráneo. La penetración forzada con objetos punzantes o contundentes es claramente algo en lo que nuestro cuerpo es muy bueno.
Al excluir las cuestiones psicológicas de motivación, Ducournau replantea el género de Titane y la formalidad de su violencia, de manera muy parecida a lo que hace Ballard en las novelas condensadas de “montaje” que componen The Atrocity Exhibition. Alexia mata “porque” la película es un horror posthumano sobre el cuerpo. La muerte y la violencia son tautologías, no efectos psicológicos. Esta es una película sobre el asesinato de Alexia, sobre Alexia transformada a través de la tecnología, sobre Alexia muriendo por el coche. Titane es simplemente la concatenación pornográfica de sus asesinatos, su escarificación y autolesión, el aceite de motor que se filtra entre sus piernas desde su útero metalizado, su aborto abortivo con horquilla, su muerte sobrecodificada. El objetivo de la película no es la trama ni la percepción psicológica, sino una “exhibición de atrocidades” de agonía y biomorfosis. Como se sugiere en la letra de ‘Light House’ de Future Island (irónicamente, la banda sonora de una fiesta de baile de bomberos, la única evocación de placer físico y gracia de Titane), Titane trata sobre la forma en que los cuerpos yacen y los cuerpos tienden a romperse..
Podemos elaborar las implicaciones conceptuales de esto observando dos atributos del poshumanismo, ya sea estético o filosófico: el poshumanismo es igualmente sustractivo y xenófilo. La resta es un método crítico mediante el cual una realidad cognitivamente inaccesible se piensa en términos de su inaccesibilidad o ausencia del discurso (Ver Roden 2019).
Dentro del posthumanismo futurista y especulativo que expuse en Posthuman Life, la sustracción está prohibida porque no podemos concebir la vida posthumana sin cuestionar los filtros conceptuales que limitan sus posibilidades a priori. Por ejemplo, dado que los hipotéticos posthumanos abordados serían agentes de algún tipo, podríamos suponer que poseería ciertos prerrequisitos ontológicos para la agencia. Esto puede ser una fenomenología de la conciencia o encarnación temporal, una narrativa en primera persona, el Dasein heideggeriano o capacidades sapientes para usar el lenguaje para navegar en el espacio social de las razones (completa la lista según la preferencia filosófica).
No puedo entrar aquí en los detalles de mis argumentos que lo sustentan, pero creo que todos esos intentos de vincular lo posthumano a criterios antropocéntricos deberían rechazarse en favor de un posthumanismo antropológicamente independiente (Ver Roden 2013, 2014, 2017, 2019). Esto tiene como consecuencia que la idea de poshumanidad permanezca vacía excepto a través de la noción de agencia más esquelética y libre de psicología, o a través de descripciones funcionales mínimas, como la Tesis de la Desconexión, según la cual volverse posthumano es dejar de pertenecer al sistema de usos técnicos. organizados en torno a las necesidades de los humanos (Roden 2012; 2014, 105-123).
La Tesis de la Desconexión nos brinda una visión conceptual de la diferencia entre humanos y posthumanos sin decirnos qué serían los futuros posthumanos. Esto es bueno, ya que claramente no estamos en una situación ideal para estudiarlos.1 De ello se deduce que lo posthumano, concebido de manera abstracta, no se presta a ninguna ética o moralidad prescriptiva. Para pensarlo hay que convertirse en ello, previniendo así cualquier deliberación ética o democrática a través de esta decisión (Roden 2014, Ch8). Si se piensa en Alexia como una criatura desconectada, parece, de hecho, que no podemos juzgarla.
La decisión filosófico-sustractiva es igualmente preventiva y perversa. Puede efectuarse racionalmente en la medida en que la destrucción de un filtro requiera un esfuerzo analítico serio, pero la decisión de sobrescribir las limitaciones del pensamiento y la agencia no está obligada por ningún argumento. Sólo puede derivar de una compulsión vacía de convertirse en lo que no se puede pensar: o xenofilia. Así, concluyó en otro lugar: En la medida en que la xenofilia esté satisfecha, no puede serlo. En la medida en que la xenofilia lo es, no puede satisfacerse. (Roden 2019)
Existe una clara afinidad entre la xenofilia y las ideas de soberanía y transgresión de Georges Bataille, así como algunos contrastes menos obvios. Cada uno liquida la razón, aunque no necesariamente con fuego sacro. Cada uno expresa la violencia íntima de los cuerpos que se rompen, atravesados por el Exterior Impensable al que se hace referencia a través de la sustracción. La pornografía de Bataille prefigura constantemente esta hoguera de los filtros. Cuando Madame Edwarda dice ‘Yo soy Dios’, abroga el sentido, excediendo nuestra comprensión discursiva, como ella excede a Dios. Mientras que la época fenomenológica nos empuja de regreso hacia el significado, la escritura soberana de Bataille es una época de la época, como lo expresa Jacques Derrida: “no una reducción al significado, sino una reducción del significado” (Derrida 1978, 336).
Sin embargo, la transgresión o la soberanía siguen siendo conceptos antropológicos y requieren un mundo de vida normativamente humano, mientras que la estructura misma de este mundo de vida no puede asumirse dentro de un posthumanismo sustractivo o “desligado”. El Afuera Biomórfico abierto o potenciado por nuestro recíproco ensamblaje técnico-planetario, no tiene medida ni equivalencia humana (Roden 2014, Capítulo 7).
Como he tratado de mostrar en mi trabajo filosófico y ejemplificar en mi ficción, Snuff Memories and Xenoerotics, la pornografía aún conserva un lugar privilegiado en el trazado de este inframundo del cuerpo, expresando y efectuando nuestra compulsión xenófila porque, a pesar de toda su abstracción, lo posthumano no puede evitar una referencia esencial al cuerpo quebrantado y roto y cómo podría ser anagramatizado o reformado (Roden 2020.)2
Esta evisceración del realismo literario va acompañada de un apego gestual a la realidad externa a través de tenues tropos realistas mágicos como la “bestia negra” de metal de la secuencia del título, magia sexual, una pareja imposible y, finalmente, un extraño niño cyborg completo con un endoesqueleto de metal que Alexia lleva en al final de la película- muriendo por su Padre Frío mientras sufre una hemorragia.
La pornografía posthumana de Titane está ligada, entonces, a las convenciones narrativas, a menudo frágiles, del cine de terror corporal. En perfecta mise en abyme, la violencia impulsiva y asesina de Alexia, la violencia a la que es sometida, refleja la convención obscena de que ella sea exhibida, monstruosa, mutilada y asesinada. Elon Musk imagina que fusionarnos con la tecnología que utiliza neuralink podría salvarnos de la inteligencia artificial general. Pero ya estamos cooptados, como la pequeña Alexia felizmente acoplada a los impulsos xenófilos de su Motor Cinematográfico, componentes discutibles del incontrolable sistema técnico que arde en nuestro planeta.
La pornografía de Titane está así ligada a mediaciones imposibles, de la misma manera que los cuerpos heridos y los objetos excrementales de Crash de Ballard dan a esa obra su cálculo implacable, sin significado más allá de su abstracción violenta (Roden 2002). Sin embargo, esta crueldad es tan reveladora como absurda, como lo reconoce Bataille cuando habla de una intimidad y un horror inconcebibles envueltos en carne, en “el harapo y la ruina” de Edwarda: el eclipse cloacal. El primero de los dos Padres Fríos de Alexia, al menos su padre biológico anónimo, parece sentir que hay algo intolerable en la sexuación que esconde y revela esta continuidad impensable: en la familia, el organismo, el nacimiento, los únicos destinos peores que la muerte.
Ballard fue brillantemente astuto acerca de la importancia de la imposibilidad en su porno-ensamblaje conceptual; excluyendo el único evento que media el orden simbólico vacío de Crash: la colisión de Vaughan con el auto de Elisabeth Taylor en el paso elevado del aeropuerto de Londres.
Como escribe en su párrafo inicial:
Durante nuestra amistad [Vaughan] había ensayado su muerte en muchos accidentes, pero este fue el único accidente verdadero. Conducido en dirección a la limusina de la actriz de cine, su coche saltó las vías del paso elevado del aeropuerto de Londres y se precipitó a través del techo de un autobús lleno de pasajeros de avión. Los cuerpos aplastados de los turistas, como una hemorragia solar, todavía yacían sobre los asientos de vinilo cuando me abrí paso entre los ingenieros de la policía una hora más tarde (Ballard 1995, 7).
La “colisión de vehículo única… que transformaría todos nuestros sueños y fantasías” (130) nunca tiene lugar y, por lo tanto, proporciona a Ballard un significado trascendental infinitamente maleable.
Por el contrario, Alexia realmente se folla al Cadillac en la diégesis fracturada de Titane, pero su éxtasis es sólo otro cuerpo concatenado y roto. No es la trascendental máquina de muerte de la secuencia previa a los títulos de la película la que elude toda determinación fenomenal. No es la angustia salvaje y transfiguradora de Edwarda, o Dirty en Blue of Noon de Bataille.
El automóvil de Titane es una bestia mágica, no la forma de vida industrial “avanzada” que podríamos encontrar en una película de Cronenberg.3 Quizás su cuerpo iluminado sea simplemente el aspecto fenomenal y engañoso de la xenofilia demoníaca que sobredetermina el camino destructivo y desesperado de Alexia; que aflige a la película de Ducournau, y a nosotros, con su impulso rapaz de romper y mutilar. Pero si no existe una relación real entre el organismo y la muerte iterativa del tiempo maquínico, ni una lógica histórica, ni un cyborg mágico, ¿qué pasa entonces con el Padre Cálido que está por venir?
La primera parte de Titane termina eludiendo su captura haciéndose pasar por Adrien, el hijo del capitán de bomberos divorciado Vincent Legrand (Vincent London), quien, según descubre, lleva diez años desaparecido y cuya imagen ve en una pantalla de vídeo de la policía. envejecido computacionalmente hasta el presente. Al transformarse en Adrien en un baño público, es tan casualmente violenta con su propio cuerpo como con el de los demás, deformándolo como si se modernizara una máquina obsoleta: vendando sus senos y su abultado vientre; rompiéndose la nariz para adaptarse a una fisonomía masculina más dura golpeándola tres veces y luego martillándola contra el borde de un fregadero. A través del dolor y la sangre, Alexia se ríe en el espejo ante su rostro recién masculinizado.
Vincent reconoce que ‘Adrien’ no es su hijo, pero rechaza una prueba de ADN en la comisaría donde ella se presenta. La historia de este extraño no le preocupa más que el realismo psicológico a Ducournau. Por supuesto, esto atestigua una soledad desesperada, así como su necesidad de cuidar y proteger. Vincent sufre de disforia corporal y obsesivamente bombea esteroides a su cuerpo envejecido para retener su masa muscular debilitada. Su masculinidad arruinada e insostenible lo convierte en otro cyborg fallido (o, como Alexia, anti-cyborg) magullado y en constante dolor por las inyecciones de esteroides pero afligido por la gracia física y el amor por el baile, como en la escena en la que consigue que Adrien le dé RCP (reanimación cardiopulmonar) a una madre en coma de un suicidio reciente al son de ‘Macarena’. Vincent está en desacuerdo con el Animal y lo abraza; conmovedoramente comprometido a amar al falso Adrien y salvar las vidas de aquellos a quienes ayuda en la profesión que eligió.
El florecimiento de su extraña relación (que no puedo explorar en detalle aquí) nos anima a ver un momento redentor, una reconciliación ética del impasse constitutivo de la película entre el cuerpo y la muerte trascendental, reemplazando la ontología espuria que atormenta a sus personajes. Se podría decir, entonces, que la conciencia de Vicente de su fragilidad física abre un espacio irénico para el amor: incondicional, paternal, filial y erótico.
Esto parece confirmado en esa inolvidable y visceral escena del nacimiento. Nuevamente, Alexia muere al final; rasgada por el endo/exoesqueleto metálico del bebé cyborg del Cadillac. Y sí, lo último que vemos es a Vincent acunando a Terminator Kiddo al son de La Pasión según San Mateo de Bach. Pero ya hemos estado aquí. Hemos sido testigos de esta falsa trascendencia; la ilusión fomentada por toda la antropotecnia y el cyborgianismo. La tecnología es fundamentalmente abstracta, contrafinal y funcionalmente indeterminada.y distribuido y sólo puede concretarse o encarnarse de manera pasajera. El cuerpo no puede introyectar el acontecimiento técnico a menos que lo combinemos con el miasma de aparatos o dispositivos que surgen de su estela farmacológica.
Nota final: en Titane, si bien se implica sexo con un automóvil, nunca vemos el pene del automóvil. A diferencia de la escena erótica de ejercicios de Tetsuo de Shinya Tsukamoto de 1989, el pene motor es invisible y apropiadamente abstracto. El auto mismo es el gallo y el conducto para el Demonio sin cuerpo; su hijo es una mediación fallida como el futuro antropotécnico que presagia.
1 El DT es coherente con los posthumanos que son inteligencias mecánicas como robots, bacterias sintéticas como cultivos de ‘noocitos’ a nanoescala de Blood Music de Greg Bear, mentes colmena tipo Borg, depredadores radicalmente asociales como los vampiros del Pleistoceno rescatados genéticamente de la extinción en Blindsight de Peter Watt, o seres tan extraños que bien podrían provenir de los picos de las Montañas de la Locura de Lovecraft.
2 Los comentarios de Ballard en una nota sobre la Exposición de Atrocidades sobre la pornografía literaria se aplican bien al texto audiovisual de Ducournau: “En muchos sentidos, la pornografía es la forma más literaria de ficción: un texto verbal con el menor vínculo con la realidad externa…” ( Ballard 2014, 53).
3 Como señaló acertadamente el interlocutor durante la conferencia donde leí este artículo, no existen tales tecnologías sensibles. Pero esto no es una objeción a la película ni a mi lectura: su imposibilidad de re es precisamente su punto imaginario de jure.
Referencias
Ballard, J.G. 2014, The Complete Short Stories Volume II, London: Fourth Estate.
Ballard, J G. 1995. Crash. London: Vintage.
Ballard, J G. 2014. The Atrocity Exhibition. London: Fourth Estate.
Bataille, G., 2015. My Mother, Madame Edwarda, The Dead Man. Penguin UK.
Byrne, R., 2013. Aesthetic Sexuality: A Literary History of Sadomasochism. Bloomsbury Publishing USA.
Derrida, Jacques. 1978. ‘From Restricted to General Economy: A Hegelianism Without Reserve’, in Writing and Difference, Alan Bass trans, Routledge, 317-350.
Roden, David. 2002. Cyborgian subjects and the auto-destruction of metaphor. In Crash cultures: modernity, mediation and the material, edited by Jane Arthurs and Iain Grant., Bristol: Intellect Books, pp. 91-102.
Roden, David 2013. “Nature’s Dark Domain: An Argument for a Naturalised Phenomenology”. Royal Institute of Philosophy Supplements 72: 169–88.
Roden, David. 2014. Posthuman Life: Philosophy at the Edge of the Human. London: Routledge.
Roden, David. 2017. ‘On Reason and Spectral Machines: Robert Brandom and Bounded Posthumanism’, in Philosophy After Nature edited by Rosie Braidotti and Rick Dolphijn, London: Roman and Littlefield, pp. 99-119.
Roden, David. 2019. ‘Subtractive-Catastrophic Xenophilia,’ Identities: Journal for Politics, Gender and Culture, Vol. 16, No. 1-2 (Summer – Winter 2019): 40-46.
Roden, d. 2020. ‘Posthuman: Critical, Speculative, Biomorphic, in Mads Rosendhal Thomsen and Joseph Wamburg (eds) The Bloomsbury Handbook of Posthumanism, Bloomsbury Academic: London, pp. 81-94.
