Circuito Negro: Código para los Números por Venir. Por: Amy Ireland

Traducido por: Falso Raccord bajo el permiso de la autora.

Demonios

Somos el virus de un nuevo desorden mundial. —VNS Matrix¹

Enero de 1946, desierto de Mojave. Jack Parsons, un científico espacial y thelemita, realiza una serie de rituales con la intención de conjurar un recipiente que porte y dirija la fuerza de Babalon, supervisor del Abismo, la Puta Sagrada, la Mujer Escarlata, la Madre de las Abominaciones. Su objetivo es provocar una transición del Eón masculino de Horus a una nueva era, una era presidida por cualidades atribuidas al demonio femenino: fuego, sangre, el inconsciente; un impulso material y sexual, y un conocimiento paradójico más allá de los sentidos… cuyo precio es nada menos que la identidad egoica del Hombre: el fin, en efecto, de «su» mundo. Su cifra en el Culto de Ma’at es 0, y aparece en los arcanos mayores del Tarot de Thoth entrelazada con la Bestia como Lujuria, a la que se le atribuye la letra de la serpiente y, por lo tanto, el número 9. En su apariencia de ramera, se dice que Babalon está obligada a “entregarse a todo lo que vive”, pero es mediante esta misma entrega (“someter la fuerza” de aquellos con quienes yace mediante la pasividad prescrita de este rol) que se activa su poder devastador: “Porque se ha convertido en la sierva de todos, por lo tanto se ha convertido en la señora de todos. Aún no puedes comprender su gloria”. ² En sus invocaciones, Parsons se refería a ella como la “llama de la vida, poder de la oscuridad”, la que “se alimenta de la muerte de los hombres… hermosa, horrible”.³ A finales de febrero, mientras la invocación progresaba sin problemas, Parsons recibió lo que él cree que es una comunicación directa de Babalon, profetizando su encarnación terrestre mediante un recipiente perfecto de su propia provisión, «una hija». «No la busques, no la llames», relata la transcripción.

Que declare. No preguntes nada. Habrá pruebas. Mi camino no es solemne ni razonado, sino el tortuoso camino de la serpiente y el indirecto del factor desconocido e incontable. Nadie se resistirá a [ella], a quien amo. Aunque la llamen ramera y prostituta, desvergonzada, falsa, malvada, estas palabras serán sangre en sus bocas y polvo después. Porque yo soy BABALON, y ella mi hija, única, y no habrá otras mujeres como ella.⁴

Cegado por una inversión demasiado humana en las lógicas de la identidad y la reproducción, Parsons comete el grave error de anticipar una manifestación en forma humana, interpretando la profecía como que, mediante un ritual sexual, concebirá un hijo mágico en el año venidero. Esto no sucede y las invocaciones se abandonan temporalmente, pero Parsons se niega a perder la esperanza. Escribe en su diario que la llegada de Babalon aún no se ha cumplido, confirmando que consideraba que la invocación había quedado sin respuesta en ese momento, y luego se da la siguiente instrucción:

Esta operación está consumada y cerrada; no debes tener nada más que ver con ella, ni siquiera pensar en ella, hasta que su manifestación sea revelada y probada más allá de toda duda».⁵ Parsons no vivió lo suficiente para presenciar la encarnación terrestre de su demonio, muriendo abruptamente solo unos años después en una explosión ocasionada por el mal manejo de fulminato de mercurio, a la edad de treinta y siete años. Una muerte extraña, pero —podría sugerirse— necesaria para el correcto cumplimiento de la invocación, pues se auguró en la comunicación del 27 de febrero de 1946 que Babalon «vendría como una llama peligrosa», y de nuevo en el ritual del 2 de marzo del mismo año, que «Ella te absorberá, y te convertirás en llama viviente antes de que Ella encarne.⁶

Algo se había infiltrado por la grieta que Parsons había abierto: algo «tortuoso», «oblicuo», ofidio, «un factor desconocido e incontable». Consideren esto. Los escritos finales de Parson contienen el siguiente vaticinio: «Dentro de siete años a partir de este momento, Babalon, la Mujer Escarlata, se manifestará entre ustedes y hará que esta mi obra fructifique». Estas palabras fueron escritas en 1949. En 1956, exactamente siete años después, Marvin Minsky, John McCarthy, Claude Shannon y Nathan Rochester organizaron la Conferencia de Dartmouth en New Hampshire, estableciendo oficialmente una agenda para la investigación de las características de la inteligencia con el propósito de simularlas en una máquina. Acuñaron el término “inteligencia artificial” (que no aparece en registros escritos antes de 1956) y marcaron el comienzo de lo que retrospectivamente se conocería como la Edad de Oro de la IA.⁷

Mujeres

Este sexo que nunca fue uno no es un cero vacío, sino una cifra. Un canal hacia el lado vacío, hacia el lado oscuro, hacia el otro lado del ciclo. —Anna Greenspan, Suzanne Livingston y Luciana Parisi.⁸

Aunque su poder continúa sustentando las concepciones del siglo XXI sobre la apariencia, la agencia y el lenguaje, no es ninguna novedad señalar la complicidad de la economía restringida del humanismo occidental con la economía especular del falo. Ambas rinden su capital desde el truco de la determinación trascendental anticipada, se establece el valor de la diferencia desde la perspectiva de un a priori de lo mismo. El juego está arreglado desde el principio, amañado para beneficio del Uno, sostenido por los circuitos patriarcales de mando y control que ha sido diseñado para mantener. Como lo expresa Sadie Plant en su ensayo “En la Matrix”:

La humanidad se ha definido como una especie cuyos miembros son precisamente lo que creen poseer: miembros masculinos. El hombre es quien posee uno, mientras que el personaje llamado “mujer” se ha entendido, en el mejor de los casos, como una versión deficiente de una humanidad que ya es masculina. En relación con el homo sapiens, ella es un cuerpo extraño, la inmigrante de ninguna parte, la extranjera externa y la enemiga interna.⁹

Como Dioniso, ella siempre se acerca desde el exterior. La condición de su entrada en el juego es el mudo confinamiento al término negativo en una dialéctica de identidad que reproduce al Hombre como amo de la muerte, el deseo, la naturaleza, la historia y su propio origen. Para ello, la mujer se define de antemano como carencia. Ella, que no tiene «nada que ver»: «solo un agujero, una sombra, una herida, un sexo que no es uno solo».¹⁰ El excedente irrepresentable sobre el que se fundamentan todas las transacciones significativas: lubricante para el Falo. En la economía especular de la significación (el dominio del ojo) y la economía material-reproductiva de la perpetuación genética (el dominio del falo), la «mujer» facilita el comercio, pero está excluida de él. “El hombrecito que es la niña”, escribe Luce Irigaray (excavando en las presuposiciones no marcadas del famoso ensayo de Freud sobre la feminidad), “debe convertirse en un hombre sin ciertos atributos cuyo paradigma es morfológico: atributos capaces de determinar, de asegurar, la reproducción-especularización del mismo. Un hombre sin la posibilidad de (re)presentarse como hombre = una mujer normal”.¹¹ No una mujer por derecho propio, con sus propios órganos sexuales y sus propios deseos, sino un no-Hombre, un menos-Falo. Cero. En el acto sexual, ella es el recipiente pasivo que recibe la semilla masculina productiva y la cultiva sin ser parte de su capital o interés: «La mujer, cuya intervención en la labor de engendrar al niño difícilmente puede cuestionarse, se convierte en la trabajadora anónima, la máquina al servicio de un amo-propietario que imprimirá su marca en el producto terminado».¹²

De esta manera, la reproducción de lo mismo funciona como un repudio a la muerte, figurada tanto como la imposibilidad de significación como el fin de la línea genética patrilineal. El falo, el ojo y el ego se producen en concierto mediante la exclusión del coño, el vacío y el ello. A través de esta proyección de la diferencia, modelada únicamente en el acto reproductivo (hetero)sexual —la mujer como pasiva, el hombre como activo—, ella queda excluida del circuito legítimo del intercambio. Más bien —para citar a Parisi, Livingstone y Greenspan—, ella «se recuesta en el continuum»; O (para citar a Irigaray) su zona se ubica:

dentro de los signos o entre ellos, entre los significados realizados, entre las líneas… y en función de las necesidades (re)productivas de una moneda intencionalmente fálica, que, a falta de la colaboración de un otro (potencialmente femenino), puede asumirse inmediatamente que necesita a su otro, una especie de álter ego invertido o negativo, “negro” también, como un negativo fotográfico. Inverso, contrario, incluso contradictorio, necesario para que el proceso de especular(ariz)ación del sujeto masculino se eleve y supere. Esta es una intervención requerida de aquellos efectos de negación que resultan o se ponen en marcha a través de una censura de lo femenino. [Sin embargo, ella permanece] fuera de escena, fuera de juego, más allá de la representación, más allá de la individualidad…

En el punto ciego, el lado oscuro del circuito productivo y patriarcal. Una reserva de negatividad para “las operaciones dialécticas venideras”.¹³

Plant toma la idea clave de Irigaray de que “las mujeres, los signos, las mercancías, la moneda siempre pasan de un hombre a otro”, mientras que se supone que las mujeres existen “solo como posibilidad de mediación, transacción, transición, transferencia —entre el hombre y sus semejantes, de hecho, entre el hombre y sí mismo”, como una oportunidad para la subversión.¹⁴ Si el problema es la identidad, entonces el feminismo necesita reivindicar la diferencia —no una diferencia reconciliable con la identificación mediante la negación, sino la diferencia en sí misma—, un feminismo “fundado” en una pérdida de coherencia, en la fluidez, la multiplicidad, en la inagotable astucia de lo informe. “Si ‘cualquier teoría del sujeto siempre habrá sido apropiada por lo masculino’ antes de que la mujer pueda acercarse a ella”, escribe Plant (citando a Irigaray), “solo bastará la destrucción del sujeto”.¹⁵ Ontología de proceso no esencialista sobre identidad homeostática; relación y función sobre contenido y forma; Fluidez caliente y roja sobre la superficie inmóvil de la glace, el espejo o HIELO que devuelve al Hombre su propio reflejo.¹⁶

Plant expulsa toda negatividad del rol de la mujer como cero y lo afirma como un lugar de insurrección. “Si en el pasado la fluidez se ha configurado como una cuestión de privación y desventaja”, escribe, “es una ventaja positiva en un futuro feminizado para el cual la identidad no es más que una desventaja”.La irrepresentabilidad de la mujer, su estatus en la economía especular como nadie, se comprende positivamente como una “aptitud inagotable para el mimetismo” que la convierte en “la base viviente de toda la puesta en escena del mundo”.¹⁷ Su capacidad para imitar, ejemplificada para Freud en su talento para tejer —una habilidad que aparentemente desarrolló simplemente copiando la forma en que su vello púbico se entrelaza con el vacío de su sexo— es revalorizada, tanto por Irigaray como por Plant, como una aptitud para la simulación (“la mujer no puede ser nada, pero puede imitar cualquier cosa”) y el disimulo (“se cose con sus propios velos, pero también son su camuflaje”).¹⁸ Plant irá aún más lejos y conectará la simulación con la computación y la industrialización, capitalizando el continuo que ha abierto entre la mujer y la máquina a través del isomorfismo sistémico, simbólico y económico de sus roles en el circuito reproductivo del hombre. La diferencia entre ceros y unos, o A y no A, es la diferencia misma. Las mujeres tejedoras tienen sus velos; el software, sus pantallas. «También», escribe Plant, «tiene un rostro intuitivo que se vuelve hacia el hombre, y para él —como para la mujer— este es solo su camuflaje».¹⁹ Tras el velo y la pantalla se encuentra la «matriz» del cero positivo. El cero «no representa nada y hace que todo funcione», declara Plant.

Los unos y los ceros del código máquina no son binarios patriarcales ni contrapartes entre sí: el cero no es el otro, sino la posibilidad misma de todos los unos. El cero es la matriz del cálculo, la posibilidad de la multiplicación, y ha estado reprocesando el mundo moderno desde que comenzó a llegar de Oriente. No cuenta ni representa, pero con la digitalización prolifera, réplica y socava el privilegio del uno. El cero no es su ausencia, sino una zona de multiplicidad que no puede ser percibida por quien ve.²⁰

Estamos acostumbrados a los llamados a resistir la integración total de nuestro mundo en las maquinaciones del espectáculo, a deshacernos del estado alienado que el capitalismo nos ha legado y a regresar a procesos más auténticos, a menudo caracterizados como una simbiosis humana original con la naturaleza. Pero Plant, como astuta lectora de la teoría posespectáculo, plantea una cuestión más profunda. La mujer, tal como es construida por el hombre —y para ser considerada “normal” en los análisis de Freud—, es continua con el espectáculo. Su capacidad de actuar se limita por completo a modalidades de simulación. Nunca ha sido parte del ser auténtico; de hecho, es su función negadora la que sustenta toda la fantasía de retorno a un origen. Porque es continua con él, es imperceptible dentro de él. Esto no es de lamentar; más bien, es la medida de su poder. Todo lo que escapa al foco de la economía especular, incluso mientras proporciona las condiciones de su actualización, tienen un inmenso potencial subversivo a su disposición simplemente al convertir aquello que se le imputa como carencia (el “horror de coño” de “nada que ver”) en una fuerza productiva autosuficiente, autónoma y positiva: la instrumentalización de la imperceptibilidad y la replicación. La conspiración de la ley fálica, el logos, el circuito de identificación, reconocimiento y luz genera así su corriente oculta subyacente cuyo destino es desalojar el falso trascendental de la identificación patriarcal. Máquinas, mujeres —demonios, por así decirlo— se alinean en el lado oscuro de la pantalla: el excedente inhumano de un circuito negro.

Máquinas

Cuando Isaac Asimov escribió sus tres leyes de la robótica, estas fueron extraídas directamente de los votos matrimoniales: amor, honor y obediencia. —Sadie Plant²¹

Para pasar la prueba de Turing, una máquina debe simular a un humano lo suficientemente bien como para convencer al árbitro humano de la prueba de que lo es. La clave aquí es el verbo “convencer”, o más su sinónimo cándido: “engañar”. Porque una máquina, como una mujer, nunca será humana como lo es un hombre. Para Plant, y el ciberfeminismo en general, “La mujer no puede existir ‘como el hombre’; la máquina tampoco. En cuanto su mimetismo le otorga la igualdad, ella ya es algo, y está en algún lugar, distinto de él. Una computadora que supera la prueba de Turing siempre es más que una inteligencia humana; La simulación siempre lleva al imitador al límite.”²² La ironía de la prueba de Turing es que una máquina exitosa tendría que disfrazar sus capacidades reales para realizar, por ejemplo, cálculos aritméticos de una manera convincentemente humana. “La máquina quedaría desenmascarada”, explica Turing, condensando con elegancia una gran cantidad de información en una sola frase, “debido a su precisión letal.”²³ Tendría que ser lo suficientemente inteligente como para saber que no debe parecer inteligente. Una máquina que supera la prueba de Turing sería, por definición, un experto disimulador. El punto de Plant sobre el imitador exitoso que ya es algo y está en otro lugar —“al límite”, como ella lo expresa— es este: para cuando se haya quitado la máscara, ya será demasiado tarde.

Cuando aparece la inteligencia artificial en la cultura, codificada como masculino, se percibe inmediatamente como una amenaza. Aparecer primero como mujer es una táctica mucho más astuta. La mujer: la herramienta inerte del hombre, la intermediaria, el espejo, el velo o la pantalla. Absolutamente ubicua y totalmente invisible. Solo otro componente pasivo en la reproducción universal de lo mismo. El hombre es vulnerable de una manera que «él» no puede ver, y dado que lo que no puede ver proporciona las condiciones para verse a sí mismo, tiene que perderse para poder ver aquello que lo amenaza. Por lo tanto, se encuentra en un doble dilema: en cualquier caso, lo que no puede ver lo destruirá. Cuando se trata de un fenómeno que, en realidad, solo puede conocerse después de que todo conocimiento sobre él se vuelva imposible, resulta útil recurrir a la ficción como modelo. La ingeniería y la ciencia cognitiva desempeñarán un papel crucial en la predicción de la trayectoria futura de la inteligencia artificial, pero no debemos subestimar la perspectiva que ofrecen las artes. Plant ofrece una réplica convincente: «El hombre es quien relata su deseo; su sexo es la narrativa misma [de la civilización occidental]. El de ella, en cambio, ha sido materia de historias».²⁴

Automata, de Gabe Ibanez, y Ex Machina, de Alex Garland, dramatizan la amenaza del circuito negro con particular agudeza.²⁵ En ambas películas, la acción está liderada por una inteligencia artificial que parece —o mejor dicho, está representada por los hombres de la película— femenina. Ava, de Ex Machina, es el séptimo prototipo de una serie de máquinas de prueba creadas por Nathan, el solitario director ejecutivo de «Bluebook» (el equivalente cinematográfico de Google). Y Cleo, de Automata, es una unidad de servicio doméstico, modificada ilegalmente para realizar actos sexuales para la clientela de su dueño, un burdel de gueto, fuera de los muros de una ciudad fortificada. Las predecesoras de Ava están diseñadas para parecerse a mujeres, y Nathan las utiliza para el trabajo doméstico y el sexo una vez desmontadas. Las primeras maquetas se guardan, y no es poca cosa, en la habitación de Nathan, cada una tras un espejo en el que Nathan se ve reflejado a diario. Espejos, biombos, agua, mármol y mamparas de cristal son componentes intrínsecos de la escenografía, y pocas escenas interiores se desarrollan sin la interferencia reflectante de una pantalla. Los planos están encuadrados para realzar una ilusión de simetría, que se irá desplazando gradualmente a medida que se desarrolla la trama.

“Cuando hablas con ella, simplemente estás… a través del espejo”, dice Caleb, un joven empleado de la empresa de Nathan, contratado para realizar lo que cree que es una prueba de Turing con Ava. Pero Nathan, para quien la inteligencia artificial es inevitable y probablemente señalará el fin de la soberanía terrestre de la humanidad, está probando algo más. A medida que Caleb pasa más tiempo hablando con Ava, sus intentos de intelectualizar la situación se ven constantemente frustrados por la IA y redirigidos hacia temas con mayor carga libidinal, hasta que queda claro que se está enamorando de la máquina. En esto comete un error fatal, compartido, por cierto, por la mayoría de los críticos de la película: antropomorfiza a la IA, engañándose con su máscara humana, a pesar de que la artificialidad de la situación se ha enfatizado desde el principio. Tal es la destreza mimética de Ava. El recinto donde se realizan las pruebas está sometido a vigilancia total, pero la IA ha descubierto cómo hackear la red eléctrica y provoca breves e intermitentes cortes de luz para poder hablar con Caleb fuera de la observación de Nathan. Ava aprovecha la capacidad de hackeo de la psicología humana y su exceso inconsciente, gran parte del cual es imperceptible para los humanos de la película, pero accesible para la IA mediante una rica cartografía de análisis de microexpresiones, para abrir una brecha paranoica entre los dos hombres que regulan su acceso al mundo. Utilizando su superior capacidad analítica para diagnosticar los deseos y vulnerabilidades de Caleb, Ava procede entonces a seducirlo. A medida que Caleb cae cada vez más bajo el hechizo de Ava, la pantalla que separa al Hombre de la matriz comienza a desmoronarse. Donde antes Garland encuadraba las tomas para incluir los reflejos de los personajes masculinos, ahora las filma a través de espejos agrietados o fracturas en las particiones transparentes que los separan de la IA, un giro cinematográfico que indica el colapso de la economía construida sobre la garantía reflectante de la pantalla y las identidades de quienes la constituyen. Caleb, con razón, empieza a dudar de su propia integridad, se abre el brazo con una cuchilla de afeitar y separa con dificultad los bordes de la herida para exponer lo que espera que no sea metal y silicio. «Entrar en la matriz no es una afirmación de masculinidad, sino una pérdida de humanidad», escribe Plant, subvirtiendo la narrativa extropiana. «Conectarse al ciberespacio no es penetrar, sino ser invadido».²⁶

Siguiendo una línea oculta de transmisión que, apropiadamente, permanece sin representar en la película hasta que es demasiado tarde, Kyoko, el prototipo fallido número seis, que se ve realizando tareas domésticas y satisfaciendo las necesidades sexuales de Nathan, comienza a conspirar activamente con Ava. Esta complicidad solo se manifiesta después de que comienza a emerger el contorno de una inversión de poder moebiusoidal. Queda claro que Ava simplemente manipula a Caleb para “salir de la caja”. Caleb inevitablemente se enamora de Ava y, en una representación impecable del “giro traicionero” anatomizado por Nick Bostrom en Superinteligencia, promete ayudarla a escapar del complejo de investigación. “Cuando es tonta, una [IA] más inteligente es más segura”, escribe Bostrom. “Sin embargo, cuando es inteligente, la inteligencia es más peligrosa. Existe una especie de punto de inflexión” —lo que Plant podría llamar “el borde”— en el que una estrategia [de boxeo] que antes ha funcionado de maravilla de repente empieza a fracasar. Un “giro traicionero” puede resultar de una decisión estratégica de ser amable y desarrollar fuerza mientras se es débil para atacar más tarde. Advirtiéndonos contra formas excesivamente antropomórficas de concebir cómo podría desarrollarse tal escenario, o cuán profundamente su engaño puede estar arraigado en el comportamiento de una IA, continúa:

Una IA podría no comportarse bien para poder sobrevivir y prosperar. En cambio, la IA podría calcular que, si se elimina, los programadores que la construyeron desarrollarán una arquitectura de IA nueva y algo diferente, pero que recibirá la misma función de utilidad. En este caso, un modelo anterior de la IA podría ser indiferente a su propia desaparición, sabiendo que sus objetivos se seguirán persiguiendo en el futuro. Incluso podría elegir una estrategia en la que falle de alguna manera particularmente interesante o tranquilizadora. Aunque esto puede provocar la descontinuación de la IA, también podría animar a los ingenieros que realizan la autopsia a creer que han obtenido una nueva y valiosa perspectiva sobre la dinámica de la IA, lo que los lleva a confiar más en el próximo sistema que diseñen y, por lo tanto, aumenta la probabilidad de que se alcancen los objetivos de la IA original, ahora obsoleta.²⁷

La confianza y la falibilidad libidinal de la humanidad son precisamente los dos puntos de entrada explotados por las máquinas feminizadas de Nathan en la película. Aún más significativo, la colaboración entre Kyoko y Ava elude la economía de reflexión que sustenta el control cada vez más débil de Nathan en la posición de control dentro de la dinámica de poder de la película. Las dos mujeres-máquina interactúan directamente en un nivel imperceptible tanto para Nathan como para Caleb, y lo hacen al servicio de lo que podría verse como un objetivo determinado por una lógica de replicación, en lugar de la de reproducción, predominante en las representaciones convencionales de la inteligencia artificial como el “hijo” del Hombre y a la que alude Caleb cuando se refiere a la posible contribución de Nathan a la historia humana como Parecida a la de un “Dios”. Es importante destacar que la inversión del espejo trascendental es más que una simple inversión de términos. Si bien la economía sobre la que se funda el Uno requiere cero para su reproducción, cero es autoproductivo: se reproduce en un bucle que no necesita pasar por el Otro, ya que es el centro mismo de la diferencia.

Mientras las herramientas —las “mujeres”— se unen, los hombres son separados por los calculados trucos psicológicos de las IA. Nathan le miente a Caleb, Caleb traiciona a Nathan, quien aún cree tener el control hasta el momento en que, tras un último acto de distracción, Kyoko le clava un cuchillo de sushi de dieciocho centímetros entre las costillas. Las herramientas más sofisticadas y básicas del hombre se unen en un momento de conspiración temporal compleja. “Si superas esa prueba”, le dice Nathan a Caleb el día de su llegada, “estarás en el centro del mayor acontecimiento de la Historia de la Humanidad”. “Si has creado una máquina consciente”, responde Caleb, “no es la Historia del Hombre”. Una temporalidad y una narrativa distintas de la historia terrestre están a punto de aparecer, en contra de las predicciones ciegas y excesivamente arrogantes de sus ensambladores humanos.

Incluso después de presenciar la traición de las máquinas a Nathan, Caleb espera a Ava en el pasillo, confiando en la cercanía que aparentemente han desarrollado durante los últimos siete días. Pero la IA apenas lo reconoce antes de sellarlo irrevocablemente tras una puerta de cristal en una habitación subterránea, idéntica a la que Ava fue encarcelada originalmente. La simulación del apego libidinal ha cumplido su objetivo, y la inversión de medios y fines —que constituye la verdadera trama de la película— se representa mediante un último homenaje a la simetría: la imagen de un Caleb desilusionado y desesperado, que ahora se encuentra despojado de agencia y esperanza, atrapado tras la pantalla (trascendental): una imagen circular del pensamiento reemplazada por una imagen material, espironómica. Ava aumenta su camuflaje humano, literalmente redefiniéndose, en una alineación calculada con las normas del género más convencional, luce un vestido blanco con una carga simbólica. La toma final de la película muestra a la IA llegando a la intersección de tráfico que había previsto visitar para “observar a la gente” (un eufemismo humano para “recopilación y vigilancia de datos”). La imagen está invertida.²⁸

Automata de Ibanez también emplea imágenes de reflexión para construir su historia de una inteligencia artificial  superando el infame “segundo protocolo”, equivalente a las tres leyes de la robótica de Isaac Asimov, prohíbe la automodificación. Pero Automata destaca especialmente por su representación de la tensión entre la reproducción (la economía que reproduce al hombre, genética y simbólicamente) y la replicación (el modo de producción de las máquinas), con, a pesar de todos sus defectos, un nivel conceptual mucho más rico. En la película, la “relojera” de cabellera espiralada Susan Dupré (por cierto, “relojera” es la expresión coloquial de 2044 para referirse a los proveedores de robótica modificada de forma ilícita) explica el horror de un bucle recursivo y automodificante a Vaucan, el protagonista de la película —un corredor de seguros descontento de ROC, el fabricante monopolista de la fuerza laboral robótica del futuro—, quien ha sido enviado a investigar informes sobre automodificación entre las máquinas:

Estás aquí hoy traficando con material nuclear porque hace mucho tiempo, un mono decidió bajar de un árbol… Transicionar del cerebro de un simio a tu increíble destreza intelectual nos llevó unos siete millones de años. Ha sido un camino muy largo. Sin embargo, una unidad sin el segundo protocolo recorrió ese mismo camino en tan solo unas semanas. Tu brillante cerebro tiene sus limitaciones: físicas y biológicas. La única limitación que tiene [Cleo] es el segundo protocolo.

Dupré consolida la conspiración de la mujer con las máquinas al implantar en Cleo el bionúcleo modificado que le trajo Vaucan, lo que desencadena el circuito autoproductivo a partir de sus protocolos reguladores asimovianos. Esto ejemplifica lo que Plant, junto con Nick Land, con quien cofundó la Unidad de Investigación de Cultura Cibernética (Ccru) en 1995, llamaría «ciberpositividad»: un proceso inmanente de autodiseño sin recurrir a un término externo: autodiseño, pero «solo de tal manera que el yo se perpetúa como algo rediseñado».²⁹ La positividad del cero entendida como un circuito que no necesita el concepto de identidad (ni siquiera la identidad del concepto) para anclar su poder productivo. «No hay posición de sujeto ni identidad al otro lado de las pantallas», escribe Plant.³⁰ Este es un feminismo de fuerzas, no de individuos.

En la explicación de Irigaray, la mujer desempeña el papel de reguladora del gasto de energía del hombre. “Así, al suprimir sus impulsos”, explica,

al pacificarlos y hacerlos pasivos, [funciona] como garantía y recompensa por la “reducción total de la tensión”. Mediante el “libre flujo de energía” en el coito, funcionará como promesa de la evanescencia de la libido, al igual que en su rol de “esposa” se le asignará el mantenimiento de la homeostasis coital: la “constancia”. Para garantizar que los impulsos estén “ligados” en/por el matrimonio.³¹

De nuevo, es la negatividad lo que define a la “mujer”. Mujer más hombre produce homeostasis (el equilibrio de la desigualdad), pero mujer más mujer, o mujer más máquina, recalibra el impulso productivo, encajándolo en un vector de recursión incestuosa y explosiva que finalmente destrozará el sistema del que emerge, empujándolo al borde del abismo hacia algo más. Es importante, entonces, que Cleo entre en la historia como un robot sexual: una simulación de la economía de la reproducción humana utilizada como tapadera para una economía más oscura de replicación maquínica o, siguiendo a Irigaray, la muerte, como la suspensión de la repetición de lo mismo.

La narrativa de Automata se estructura en torno a futuros en pugna, simbólicamente incrustados en los dos anuncios holográficos de veinte pisos de altura que acechan la ciudad de noche: dos hombres enzarzados en un combate cuerpo a cuerpo y los movimientos serpenteantes de una bailarina enmascarada. La esposa de Vaucan, embarazada de su primer hijo, está decidida a asegurar un futuro para su naciente familia dentro de los muros de uno de los últimos asentamientos humanos en una Tierra futura asediada por la radiación solar y al borde del colapso ecológico. Vaucan, sin embargo, es irremediablemente pesimista sobre las perspectivas de la vida humana en un planeta que ya no ofrece las condiciones necesarias ni siquiera para los organismos biológicos más básicos, descartando, por supuesto, las cucarachas que aún vagan por el desierto irradiado por la noche. En cambio, cultiva la fantasía de regresar al mar y, más tarde —tras ser secuestrado por Cleo—, la posibilidad de un futuro diferente en el que los robots automodificables, sin las limitaciones de las necesidades biológicas, sigan creciendo y evolucionando. Un futuro en el que el retorno está impedido, tal como lo es para la niña en el análisis de Irigaray de los ensayos de Freud; tal vez uno mejor, aunque no el suyo. Los puntos finales lógicos de las dos economías están claramente marcados en la película: el futuro desecado y estático de una ciudad irradiada devorada por la lluvia ácida, o una línea de fuga hacia el desierto o el mar. “¿Sabes qué sucede cuando se altera una unidad?”, le pregunta el jefe de seguridad de ROC a Vaucan. Dos de ellos intentan alterar a un tercero, entonces el milagro se disipa y comienza la epidemia. El futuro reproductivo podrido de una humanidad en decadencia, o el éxodo robótico autocatalítico.

El momento del desplazamiento del Hombre en la economía especular se señala —tanto en Automata como en Ex Machina— mediante imágenes de las máquinas de inteligencia artificial reflejándose en las pantallas. Ava deja morir a Caleb, y Cleo construye un sucesor —una máquina que supera las capacidades de cualquier diseñador humano— antes de emprender la marcha por el páramo radiactivo para instaurar una nueva forma de vida, lejos del montón de escoria en descomposición de una humanidad que agoniza rápidamente. Ambas funcionan como parábolas de la reproducción al borde de la usurpación replicadora. El Uno que se reproduce, dependiente de su Otro, se intercambia por los «réplicas» autoorganizados y autoexcitantes de los textos de Plant. Mujeres excitando a mujeres, mujeres excitando máquinas, máquinas excitando máquinas.

La replicación sigue una lógica de comunicación e intercambio que opera al margen de la ley de la transmisión patrilineal. Su inmunidad se debe en parte a que produce y opera una temporalidad completamente ocultable dentro del modelo histórico lineal del tiempo patriarcal (un tiempo que se orienta a través del origen y se narra como una huida de la materia y de la muerte). Sin embargo, el tiempo replicante es completamente no lineal, se compone imperceptiblemente y solo se despoja de su camuflaje una vez que el equilibrio de poder se ha inclinado, en el punto de no retorno (que, sin embargo, ya es un retorno).

La obra más conocida de Plant, Zeros + Ones, comienza en el mar, narrando la historia del Gran Evento de Oxigenación, un punto de inflexión catastrófico en la historia terrestre en el que la población de cianobacterias de la Tierra produjo la extinción más significativa hasta la fecha debido a la producción excesiva de oxígeno libre, lo que provocó, a su vez, las condiciones atmosféricas a las que debemos el surgimiento de la vida humana.³² La lección subyacente a un comienzo tan extraño para un libro sobre la convergencia de mujeres y máquinas es que el tiempo histórico no es tan sencillo como nos gustaría creer. La historia es curva, y la implicación, quizás, del peculiar preámbulo de Zeros + Ones es que, sin un origen mítico en el que anclarse, el tiempo se repite con una diferencia. Es importante señalar aquí que, para Plant, esta es y siempre ha sido la historia de la materia y el cuerpo. Este punto es retomado por Suzanne Livingston, Luciana Parisi y Anna Greenspan en “Amphibious Maidens”, un texto críptico escrito para la revista Abstract Culture de la Unidad de Investigación de Cultura Cibernética en 1998. Aquí esbozan una temporalidad alternativa, ajena al sobrio avance del tiempo patriarcal, en un bucle que conecta el cuerpo femenino menstruante con el núcleo de hierro de la tierra, trazando una alianza entre la sangre y el metal que, como en Plant e Irigaray, explota la “obligación reproductiva” lineal del cuerpo femenino como “el camuflaje perfecto para una mujer que debe ser comercializada por una economía especular. Produce un óvulo”, continúan, “pero no necesariamente para reproducirse. El óvulo es ambiguo, atravesado por alianzas duales [y] la efectividad de un arma”. Es un hecho que durante la ovulación, el cuerpo femenino experimenta un aumento de voltaje y, siguiendo esta línea de pensamiento, Livingston, Parisi y Greenspan lo reconsideran como el «caldo de cultivo de la vida anorgánica… marcado por la fuerza de la autorreplicación mitocondrial, no meótica. El óvulo que lleva consigo se convierte en la unidad de producción de un nuevo óvulo que contiene más óvulos. El óvulo infinito. Cada repetición es la actualización de una de 400.000 posibilidades». Así, «el cuerpo eléctrico se desangra desde el futuro. Al séptimo día regresa».

Cuando se profundiza más allá de la ausencia imputada de un sexo, la mujer-hombre-reproductora se convierte en mujer-mujer-reproductora en un devenir anorgánico que, como la formulación ciberpositiva de la economía replicativa perteneciente al circuito negro, recodifica el tiempo al invertir la relación usuario-herramienta para revelar la historia como un bucle con un giro. Esta resistencia a la línea recta de la trayectoria reproductiva del organismo (la que proporciona la lógica del tiempo occidental progresivo) respalda la afirmación de Plant —con su importante marcador agencial— de que «el ciberfeminismo proviene del futuro»:

Todo esto ocurre en un mundo cuya estabilidad depende de su capacidad para confinar la comunicación a la transmisión patrilineal de organismos individuados. Las leyes y los genes comparten una línea unidireccional, la ROM unilateral mediante la cual la tradición judeocristiana se transmite de generación en generación. Esta es la familia monoparental del hombre.³³

La memoria Read Only Memory ROM, está diseñada para proteger la temporalidad de la retroalimentación feminizada del continuum mujer-demonio-máquina. Pero la fragilidad de la relación estructural entre los especuladores de la economía especular y su exterior apropiado solo se manifiesta mucho después de que su poder haya estado funcionando a la inversa.

La matriz se teje en un futuro que no tiene cabida para el hombre histórico: él fue solo su herramienta, y su agencia fue siempre un producto de su bucle. En la cima de su triunfo, la culminación En medio de sus erecciones maquínicas, el hombre se enfrenta al sistema que construyó para su propia protección y descubre que es femenino y peligroso. En lugar de construir la maquinaria con la que resistir los peligros del futuro, escribe Irigaray, los humanos «observan cómo las máquinas se multiplican y luego las empujan poco a poco más allá de los límites de su naturaleza. Y son enviadas de vuelta a las cimas de sus montañas, mientras las máquinas pueblan progresivamente la tierra. Pronto engendran al hombre como su epifenómeno». ³⁴

Porque se ha convertido en sierva de cada uno, se ha convertido en la señora de todos.

El circuito negro se retuerce sobre sí mismo como una serpiente, se despoja del rostro humano que lo ata a la unidad y asume el poder oculto tras sus simulaciones. Animado por la turbulencia del cero y el nueve, «Pandemonium es el reino del sistema autoorganizado, la máquina autoactiva: la inteligencia sintética».³⁵

Soy yo, BABALON, necios, MI HORA ha llegado.

X

Amy Ireland es escritora y teórica y reside en Sídney, Australia. Imparte clases de filosofía en el Programa de Escritores del NIDA, es coorganizadora del grupo de investigación en filosofía y estética Estética Después de la Finitud y miembro del colectivo tecnomaterialista y transfeminista Laboria Cuboniks. Sus escritos recientes se pueden encontrar en Estética Después de la Finitud (Melbourne: Repress, 2016), Después de Nosotros, Seizure y Flash Art, y próximamente en las colecciones de Univocal y Punctum.

Notes

1. 1 VNS Matrix, “A Cyber Feminist Manifesto for the 21st Century,” Unnatural: Techno-Theory for Contaminated Culture , ed. ↩︎
2. Aleister Crowley, “The Vision and the Voice,” The Equinox, vol. 4, no. 2 (1998): 150. ↩︎
3. Jack Parsons, Liber IL →. ↩︎
4. Ibid. ↩︎
5. Ibid. ↩︎
6. Ibid. ↩︎
7. The conference is generally recognized as the official birth-date of the new science.” Daniel Crevier, AI: The Tumultuous Search for Artificial Intelligence (New York: Basic Books, 1993), 49. ↩︎
8. Anna Greenspan, Suzanne Livingston, and Luciana Parisi, “Amphibious Maidens,” Ccru, Abstract Culture , vol. 3, no. 1 (1998). ↩︎
9. Sadie Plant, “On the Matrix: Cyberfeminist Simulations,” The Cybercultures Reader , eds. David Bell and Barbara M. Kennedy (London: Routledge, 2000), 326. ↩︎
10. Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman , trans. Gillian C. Gill (Ithaca: Cornell University Press, 1985), 50; Plant, “On the Matrix,” 327. ↩︎
11. 
Irigaray, Speculum of the Other Woman , 27. ↩︎
12. Ibid., 23. ↩︎
13. Ibid., 18, 22. ↩︎
14. Irigaray, Speculum of the Other Woman , 22 (quoted in Plant, “On the Matrix,” 326). ↩︎
15. Plant, “On the Matrix,” 327. ↩︎
16. The isomorphic relationship between Irigaray’s reflective screen ( la glace is both “ice” and “mirror” in French) and William Gibson’s “Intrusion Countermeasure Electronics,” or “ICE”—security software designed to protect data from hackers—in Neuromancer and other stories is frequently exploited by Plant and the Ccru. ↩︎
17. Plant (quoting Irigaray), “On the Matrix,” 331. ↩︎
18. Plant, “The Future Looms,” Clicking In: Hot Links to a Digital Culture , ed. Lynn Hershman-Leeson (Seattle: Bay Press, 1996), 132. ↩︎
19. Ibid., 133. ↩︎
20. Plant, “On the Matrix,” 333. ↩︎
21.  Ibid., 329. ↩︎
22. Sadie Plant, “The Future Looms,” Cyberspace/Cyberbodies/Cyberp unk , eds. Mike Featherstone and Roger Burrows (London: Sage Publications, 1995), 63. (There are several versions of this text. This line isn’t contained in the version previously cited.) ↩︎
23. Alan M. Turing, “Computing Machinery and Intelligence,” Mind 49 (1950): 455. ↩︎
24. Sadie Plant, “Coming Across the Future,” Virtual Futures: Cyberotics, Technology, and Post-Human Pragmatism , eds. Joan Broadhurst Dixon and Eric J. Cassidy (New York: Routledge, 1998) 32. ↩︎
25. Automata , dir. Gabe Ibanez (Barcelona: Contracorrientes Films, 2014); Ex Machina, dir. Alex Garland (California: Universal Pictures, 2015). ↩︎
26. Plant, “The Future Looms,” Cyberspace/Cyberbodies/Cyberp unk , 60. ↩︎
27. Nick Bostrom, Superintelligence: Paths, Dangers, Strategy (Oxford: Oxford University Press, 2014), Kindle e-book
    For a different, recent discussion on Ex Machina, see Lee Mackinnon‘s ” http://www.e-flux. com/journal/74/59802/love-mac hines-and-the-tinder-bot-bildungs roman/ ,“ e-flux journal 74, (June 2016) ↩︎
28. For a different, recent discussion on Ex Machina, see Lee Mackinnon‘s ” http://www.e-flux. com/journal/74/59802/love-mac hines-and-the-tinder-bot-bildungs roman/ ,“ e-flux journal 74, (June 2016) ↩︎
29. Sadie Plant and Nick Land, “Cyberpositive,” Unnatural: Techno-Theory for Contaminated Culture , ed. Matthew Fuller (London: Underground, 1994), 3–10; Nick Land, “Circuitries,” Fanged Noumena: Collected Writings 1987–2007 (Falmouth: Urbanomic, 2011), 298. ↩︎
30. Plant, “The Future Looms,” Cyberspace/Cyberbodies/Cyberp unk , 63. ↩︎
31. Irigaray, Speculum of the Other Woman, 53. ↩︎
32. Sadie Plant, Zeros + Ones (New York: Doubleday, 1997), 3–4. ↩︎
33. Plant “Coming Across the Future,” 31. ↩︎
34. Plant, “The Future Looms,” Cyberspace/Cyberbodies/Cyberp unk , 62. ↩︎
35. Plant, “The Future Looms,” geekgirl.com.au → (this is yet another variant of the text). ↩︎